É muito interessante observar como O Sobrevivente parece não estar interessado em ser um filme de Edgar Wright. E não que isso seja um problema em si – sobretudo quando pensamos o cinema como um campo onde cada obra deve existir dentro de sua própria unidade formal – mas quando falamos de um diretor cuja assinatura é tão pulsante, tão imediatamente reconhecível, esse apagamento se torna no mínimo estranho. Há uma espécie de contenção, quase uma renúncia, daquilo que geralmente define Wright: a sinergia rítmica entre montagem e trilha, o humor que nasce da coreografia dos enquadramentos, o dinamismo que transforma cada cena em uma engrenagem estilística viva. Aqui, o diretor parece operar como um artesão convocado para uma tarefa externa a si mesmo, como se estivesse apenas reencenando uma história alheia, deixando de lado o vigor visual que sempre o acompanhou.
Voltar ao O Sobrevivente original, dirigido por Paul Michael Glaser em 1997, ajuda a entender esse desalinhamento. Mesmo carregado de limitações formais, o filme homônimo – baseado na obra de Stephen King – comunicava de maneira direta o momento sociopolítico que o cercava. Era um produto dos ecos do reaganismo tardio, da crença messiânica no neoliberalismo e, sobretudo, de uma pulsante narrativa antissistêmica que denunciava a espetacularização da violência televisiva como mecanismo de controle. Havia ali uma inquietação plenamente situada em seu tempo: um medo de um Estado-espetáculo convertendo a população em audiência passiva. Ainda que muitas vezes tropeçasse na execução, Glaser parecia consciente de que sua distopia era menos uma aventura de ação e mais um espelho deformado de seu próprio presente.
Entre 1997 e 2025, acumulam-se 28 anos, e é nesse intervalo que Wright retorna a esse universo distópico, trazendo consigo a pompa autoral que o consagrou. A precisão rítmica, a dinâmica entre ação e música, a montagem que respira junto aos personagens – tudo isso, em teoria, deveria potencializar esta narrativa. Wright é um diretor que faz da estilização um princípio dramatúrgico; não apenas filma, mas coreografa. A aproximação dele a uma distopia televisiva parecia, assim, um casamento não só possível, mas desejável.
Mas é justamente aí que o filme surpreende – e frustra. Toda essa maquinaria autoral, tão evidente em Baby Driver e Scott Pilgrim, dissolve-se aqui em uma direção que parece recuada, quase tímida. O Sobrevivente perde o vigor que deveria emergir da colisão entre forma e comentário social. E, se o original de 1997 já se perdia ao abandonar sua crítica para apostar em cenas de ação pouco inventivas e nada empolgantes, Wright tenta reverter isso apostando num refinamento formal que tampouco encontra sustentação. O resultado é um filme que tenta elevar o material, mas nunca completa esse gesto. Falta transgressão visual, falta sarcasmo cinematográfico, falta o impulso iconoclasta que sempre fez de Wright um autor reconhecível.
E há ainda um problema mais profundo: O Sobrevivente quer muito falar sobre revolução, mas não respira nenhuma revolução. O filme articula discursos inflamados, frases de efeito, gestos simbólicos que pretendem evocar uma crítica contundente ao capitalismo tardio e às estruturas de espetáculo que moldam nossa percepção política – mas tudo soa raso, afetado, quase infantilizado. A retórica revolucionária vira caricatura: declarações do tipo “odeio ricos”, “odeio corporações”, slogans embaralhados no meio da narrativa, sem densidade dramática ou elaboração imagética que sustente a crítica. Parece um filme tentando simular a fúria de nosso tempo, mas sem ter segurança estética para encará-la. Tudo é polido demais, pasteurizado demais, higienizado demais – como se o próprio filme tivesse medo de sujar as mãos ao falar de desigualdade, manipulação midiática ou autoritarismo.
E talvez isso explique a maior dissonância da obra: O Sobrevivente tem a cara de um filme que passou por muitas mãos de produtor, mas por poucas mãos de diretor. A marca de Wright, tão evidente em outros trabalhos, aqui aparece diluída, enfraquecida, quase apagada por decisões que parecem priorizar a segurança do produto final em vez da ousadia autoral. O filme quer parecer político, mas não se compromete politicamente; quer parecer autoral, mas não assume riscos formais; quer parecer incendiário, mas não queima nada.
Até mesmo o uso da trilha sonora evidencia essa falta de vitalidade autoral. No mesmo ano, Paul Thomas Anderson lança Uma Batalha Após a Outra, um filme que também dialoga com a ideia de revolução – não a revolução espetacularizada, mas aquela que se imprime no corpo, na memória e no cotidiano, atravessando gerações como uma ferida e, ao mesmo tempo, como um impulso de continuidade. Anderson entende que a revolução não é apenas um tema, mas uma vibração interna da narrativa, uma pulsação que molda personagens, encenações e o próprio tecido emocional do filme. Por isso, quando ele insere The Revolution Will Not Be Televised, a escolha não funciona como citação fácil ou como slogan político: ela surge como parte orgânica desse universo, como afirmação estética e espiritual que respira junto com a obra. Ali, a música cresce, se dobra, ressoa – faz sentido, carrega significado.
Wright tenta repetir a operação, mas o gesto não encontra lastro. A música é utilizada quase como em Anderson: de maneira cíclica, como elemento que deveria costurar tema, atmosfera e sensação. E, em tese, isso dialoga muito com o cinema do próprio Wright, com essa precisão rítmica, com esse magnetismo imagético, com esse estímulo visual latente que sempre organiza sua mise-en-scène. Em seus melhores momentos, Wright transforma canções em dispositivos narrativos, em motores diegéticos que estruturam o movimento dos corpos e do próprio filme.
Mas aqui a cena não alcança a síntese necessária. Falta densidade, falta organicidade, falta a coragem de permitir que a música seja mais do que um comentário óbvio sobre o que está sendo mostrado. A trilha não se injeta na narrativa; paira sobre ela. Não potencializa o microcosmo do filme, apenas tenta preenchê-lo. Ao contrário do que Anderson consegue – fazer sua obra respirar, pulsar e se reorganizar em torno da canção – Wright apenas replica um efeito, e o resultado se perde no ar.
É essa diferença que escancara a crise de O Sobrevivente: Anderson faz um filme vivo, que abraça o próprio microcosmo e compreende sua matéria interna; Wright, não. Sua obra parece sempre à procura de uma força que não encontra, de uma identidade que não assume, de uma revolução que não sente.
O resultado é uma obra afetada, presa entre o imperativo de entreter e a obrigação de soar relevante – falhando nos dois. Wright, que sempre se destacou por costurar estilo, irreverência e comentário social com inventividade formal, entrega aqui um filme que existe mais como discurso do que como cinema. E cinema, no fim das contas, não se sustenta apenas na boa intenção de um slogan. O Sobrevivente sobrevive – mas a identidade do diretor, não.
