Caco Souza retorna ao cinema com Atena, um filme que mergulha na crueza das cidades brasileiras, transformando concreto e fumaça em palco de mitologias urbanas. Ambientado no Rio Grande do Sul, o longa tenta dialogar com o feminicídio e com a violência estrutural que devora mulheres em um país que naturalizou a barbárie. Há uma intenção clara de denúncia, mas que se fragiliza à medida que o filme aposta em cenas gráficas de violência, transformando em espetáculo aquilo que deveria ser reflexão. Souza parece buscar uma catarse emocional para a personagem central, vítima de abuso paterno na infância, mas seu sofrimento se torna um mero trampolim narrativo, desprovido de peso real. A violência contra a mulher, em vez de gerar consciência, flerta com a glamorização involuntária da barbárie, como se o corpo feminino existisse apenas para mover a história adiante. Em certos momentos, a câmera quase repete o ciclo do abuso, revitimizando a personagem ao transformar sua dor em elemento de entretenimento. O filme ainda tropeça em questões técnicas que reforçam essa sensação de desleixo. A cópia antecipada que tive acesso pela cabine online estava mal mixada, com som irregular e ausência de unidade na edição, dando a impressão de que as faixas foram simplesmente jogadas sobre as imagens. Não creio que esta seja a montagem final do longa, mas a precariedade do que vi inviabiliza qualquer imersão. Mesmo que exista uma versão final mais refinada, não pretendo assisti-la. Atena é um filme que, apesar de raros lampejos de cinema investigativo e da tentativa de abordar temas urgentes, falha em praticamente todos os aspectos. Sua maior aposta narrativa — a violência contra a mulher — é justamente onde ele se torna mais errático e desconfortável, beirando a exploração. Ao insistir nesses momentos, o filme dobra não apenas o impacto gráfico, mas também os equívocos éticos que o transformam em uma experiência amarga e, no fim, inviável.
Entre a Ficção e a Tragédia: O Brasil que Sempre Transa a Amazônia
É curioso como a Amazônia no cinema sempre esteve associada a uma ideia de conquista — seja pela violência do progresso ou pela obsessão colonial. Iracema – Uma Transa Amazônica, lançado em 1974, completa 50 anos em 2025 e retorna ao circuito em uma remasterização que não poderia ser mais atual. A tragédia política que atravessa o Norte do país se comunica com o filme como se ele tivesse sido feito ontem. Quando assistimos ao clássico de Jorge Bodanzky e Orlando Senna, o que aparece na tela não é um Brasil do passado, mas o Brasil cíclico, que parece nunca sair do mesmo lugar. Iracema não é um documento arqueológico: é um reflexo cruel de um sistema onde as engrenagens do capital seguem moendo corpos, rios e florestas em nome do desenvolvimento. É impossível não pensar nisso quando assistimos ao filme e acompanhamos a personagem Iracema — símbolo de uma floresta invadida, corpo colonizado — sendo triturada pela máquina econômica do asfalto, do agronegócio e da exploração sexual. A personagem atravessa o Brasil sob o olhar da câmera crua e quase documental, sendo objeto de desejo, abandono e violência. Enquanto o homem branco tenta “desbravar” e se aproveitar, o filme expõe o esvaziamento moral e político desse projeto de nação, colocando o espectador diante de uma Amazônia que não é floresta exótica, mas território de saque. E se Iracema é a imagem direta do estupro da floresta, Fitzcarraldo, de Werner Herzog, lançado em 1982, é a versão delirante da mesma história. A diferença é a roupagem épica. A obsessão do personagem em construir uma ópera em meio ao nada é ao mesmo tempo fascinante e grotesca. Herzog cria o cinema sobre si mesmo: um cineasta obcecado filmando um personagem obcecado, em um processo que explora tanto a paisagem quanto as pessoas, muitas vezes às custas da dignidade dos povos que habitam aquele espaço. O paralelo não é apenas narrativo: é material. Houve invasões, acidentes, doenças, abandono. Herzog se tornou Fitzcarraldo. A “ópera na selva” virou sinônimo de vaidade europeia mascarada de cultura. Agora, em 2025, não estamos mais no campo da ficção. Seis dos oito deputados federais do Amazonas votaram a favor do Projeto de Lei 2.159/2021 — o chamado “PL da Devastação”. O projeto flexibiliza o licenciamento ambiental, institui mecanismos de autolicenciamento por autodeclaração, fragiliza órgãos como Ibama e ICMBio, ameaça territórios indígenas e quilombolas ainda em processo de demarcação e cria atalhos para grandes empreendimentos passarem por cima da floresta. O que Iracema denunciava em 1974, e Fitzcarraldo encenava em 1982, agora é institucionalizado no Congresso Nacional. A violência deixa de ser simbólica, deixa de ser fábula ou denúncia cinematográfica: ela é votada, aprovada, legalizada. A discussão em torno da PL 2.159 expõe não só o desmonte institucional das políticas ambientais, mas também o esvaziamento dos próprios debates públicos sobre a Amazônia. O velho argumento do “progresso” volta reciclado, inclusive com manobras discursivas que tentam deslegitimar qualquer crítica à flexibilização do licenciamento ambiental. É comum ver, por exemplo, a retórica de que quem é contra o projeto de lei automaticamente seria contra obras como a BR-319 — uma simplificação grosseira que ignora a necessidade de fiscalização adequada e o debate técnico real sobre impactos socioambientais. A falsa equivalência vira ferramenta retórica para empurrar goela abaixo projetos que favorecem poucos e prejudicam muitos. Quando assistimos a Iracema remasterizado, não estamos assistindo a um filme velho, mas a uma profecia recorrente. É uma tragédia cíclica, onde a Amazônia sempre é a primeira a sangrar. A fala final do caminhoneiro, dizendo que “isso tudo aqui vai ser progresso”, ecoa com a mesma hipocrisia dos discursos contemporâneos em Brasília. O empresário que enxerga terra como mercadoria, o político que vê floresta como empecilho, o empresário que lava dinheiro na extração ilegal — todos são os filhos bastardos daquela transa amazônica. E há também o vazio. O vazio do cinema que registrou tudo isso por décadas e pouco foi ouvido. O vazio do Legislativo que passa a boiada enquanto a população se distrai com o entretenimento vazio. O vazio da democracia representativa que permite que quem deveria proteger o bem comum legisle em prol da destruição. Quando Iracema retorna às telas em 2025, o que vemos não é um filme antigo, mas um filme que nunca deixou de existir. É a lembrança incômoda de que o tempo no Brasil é um looping de exploração. E talvez por isso Herzog, em toda sua obsessão, tenha tido razão em chamar Fitzcarraldo de “conquistador do inútil”. A diferença é que, para nós, brasileiros, essa inutilidade custa vidas, rios, árvores e histórias. O cinema segue como testemunha. A questão é: até quando vamos apenas assistir?
Showcase do TecnoGame revela atrações nacionais, ações sociais e CPM 22
A quarta edição do maior festival geek e gamer da Amazônia já tem data marcada! Na noite desta terça-feira (15/07), os estúdios da TV Norte Amazonas (SBT) receberam o showcase oficial de lançamento do TecnoGame 2025. O evento contou com transmissão ao vivo pela emissora e um coquetel especial para a imprensa. Com presença de influenciadores, parceiros e organizadores, o evento confirmou o calendário da nova edição: o festival acontece em Manaus nos dias 6, 7, 8 e 9 de novembro, no Centro de Convenções Vasco Vasques. A expansão pelo Norte continua com edições também no Acre (29 e 30 de novembro) e Rondônia (13 e 14 de dezembro). Antes disso, o TecnoGame passa por Brasília em outubro, em data a ser anunciada. O festival promete repetir o sucesso das edições anteriores e reforça seu título como um dos maiores eventos geek da América Latina. Pelo segundo ano consecutivo, o TecnoGame segue como o evento com maior arrecadação e doação de alimentos, mantendo o compromisso social aliado à diversão. Entre as atrações já confirmadas estão nomes populares no universo gamer e da internet como Fehdubs, Felca, Bruno Clash & Decoh e Bruno Playhard, totalizando mais de 40 atrações espalhadas pelos dias de evento. E fechando a noite de revelações, o público foi surpreendido com o anúncio da banda CPM 22 como uma das grandes atrações musicais do TecnoGame 2025. A confirmação arrancou aplausos dos presentes e reforça a proposta do evento de unir games, cultura pop e música em um único festival. Em 2025, o festival conta com o patrocínio da Agon by AOC, uma das marcas mais reconhecidas no mundo gamer, prometendo experiências tecnológicas ainda mais imersivas para o público. Com presença garantida em quatro estados, atrações nacionais e muito entretenimento, o TecnoGame 2025 já se desenha como uma edição histórica para os fãs da cultura pop e do universo gamer.
Crítica – Apocalipse nos Trópicos: mitos fabricados e seguidores em transe no teatro do Brasil
Petra Costa retorna em um filme bem mais assertivo no que quer contar e em como trabalha a espacialidade da sua voz dentro daquela narrativa robusta e, por muitas vezes, surreal da política nos últimos anos. A escolha do personagem central ser Silas Malafaia e tudo o que ele representa no jogo político de cartas marcadas e fins premonitórios criados por falsos profetas sustenta por si só um interesse máximo nas imagens que a montagem consegue extrair dos registros de Petra. Pontuais, comunicativos, sem jamais buscar neutralidade — mas também sem descambar para o panfleto fácil. Gosto, especialmente, de como a narração de Petra aqui toma um tom mais onírico, interligado pelas representações religiosas, ressignificando todas as peças desse quebra-cabeça que virou o Brasil. A sensação é quase de um pesadelo vívido, em que as imagens não apenas informam, mas ecoam, voltam, se repetem como orações invertidas que alimentam o delírio coletivo. É curioso perceber o quanto, por mais que o dedo do Brad Pitt como produtor executivo não tenha impacto algum no fazer cinema da Petra (pelo menos não em um primeiro contato), eu confesso ficar ressabiado com essa colaboração. Talvez pela desconfiança do quanto Hollywood precisa sempre digerir nossos colapsos políticos como exótica bizarrice, mas também pelo receio de ver o horror brasileiro embalado para consumo global — ao mesmo tempo que é impossível negar o alcance que isso proporciona. Esse tom narrativo investigativo é também um mergulho em quem é Petra Costa. Mesmo sendo da família que detém uma das empreiteiras responsáveis pela própria construção de Brasília, ela sempre se coloca como comunicadora e pesquisadora, ciente do seu lugar de privilégio, mas igualmente entregue a um cinema que não teme expor suas contradições. É nessa chave que Apocalipse nos Trópicos funciona: um documentário que não se furta do cinismo ao colocar lado a lado Malafaia, Bolsonaro, a bancada evangélica e as imagens do atentado ao Congresso, mas também abraça o caráter farsesco do momento histórico, como uma tragicomédia de erros encenada em câmera aberta. Os personagens políticos se apresentam como figuras carregadas de um peso simbólico, quase mitológico, que transcendem o espaço documental para se tornarem representações das contradições históricas do Brasil. Petra não apenas registra seus rostos e discursos: ela os coloca em uma encenação cuidadosamente construída, onde o político se torna um ator em cena, representando não só seu papel, mas uma narrativa maior sobre o destino do país. Essa encenação expõe a teatralidade intrínseca da política brasileira — marcada por discursos que prometem transformação e pelo mesmo gesto carregam as sementes do fracasso. A falsa profecia dialética emerge justamente aqui: o documentário sugere que as promessas revolucionárias são, em última instância, parte de uma repetição histórica que, apesar das rupturas, parece condenada a se refazer, num ciclo quase inescapável. Petra filma de perto, capturando as nuances, as hesitações, os silêncios dos políticos, revelando que por trás das encenações públicas existem fragilidades e contradições pessoais. Essa ambivalência no olhar da diretora oscila entre crítica e empatia, julgamento e dúvida. A câmera, ao se aproximar tanto, convida o espectador a entrar nesse espaço liminar — onde o político não é apenas uma figura distante, mas um sujeito com dilemas e vulnerabilidades, ainda que carregado pelo peso de uma profecia que parece se cumprir. Existe um peso visual, mas existe também a ironia na montagem, que remete ao cinema de Kleber Mendonça Filho — e não apenas pela ideologia política ou pela narração em primeira pessoa. Existe esse impulso lírico, que dialoga com o país em colapso, não para edulcorar a realidade, mas para filtrá-la sob uma perspectiva mais pessoal, mais sensorial. Um pouco Retratos Fantasmas no tom, um pouco A Democracia em Vertigem no método, mas agora com uma maturidade clara no domínio do ritmo e da construção imagética. Assim, Apocalipse nos Trópicos não entrega respostas fáceis nem se limita à denúncia: é um convite a refletir sobre o que significa viver e resistir num país atravessado por ciclos de esperança e decepção. Um documentário que abraça a complexidade de seu tempo, mantendo a dúvida e o inconcluso como parte essencial do olhar. E talvez seja justamente aí que mora a força do filme: os políticos não precisam ser dirigidos, não precisam ser esculpidos em discurso. Eles já são personagens em uma encenação perpétua. Petra não precisa se preocupar com a disposição desses rostos nem com o jogo de cena; basta deixar a câmera ligada e registrar a performance. A tragédia brasileira já vem pronta para o palco — o cinema de Petra só revela a brutalidade do espetáculo.
Crítica | Superman (2025): Entre a guerra, o amor e a sátira política de James Gunn
O cinema de James Gunn sempre esteve mais interessado no agora do que em qualquer outra coisa. Seus filmes – mesmo os mais espaciais, exagerados, fantásticos – refletem as neuroses, tensões e absurdos de um mundo contemporâneo que parece sempre à beira de algum colapso. Superman, seu novo trabalho e início oficial do chamado “DCU”, entra de cabeça nessa proposta, mesmo com um tom bem mais leve, cômico e visualmente estilizado do que os projetos anteriores do diretor, como O Esquadrão Suicida (2021), que trazia uma crítica política mais escancarada. Aqui, Gunn centraliza os conflitos nos países ficcionais Boravia e Jarhanpur, evocando uma espécie de Guerra Fria de teatro, em que Superman surge como uma figura de intervenção, mas também como interseção: símbolo ideal de paz e imparcialidade em meio à tensão ideológica que parece não ter mais lados tão definidos. O resultado é um filme que mistura diplomacia interestadual com ceticismo millennial. Tudo muito bonito, muito colorido, e meticulosamente composto. Visualmente, há ecos diretos do cinema de Wes Anderson, com seus quadros milimetricamente alinhados, paletas cuidadosamente elaboradas e um cinismo lúdico que transforma a tragédia em estética. Gunn brinca com os signos visuais da linguagem dos quadrinhos como se folheasse um gibi estilizado em tempo real, criando uma Metropolis que mais parece uma maquete gigante, viva e pulsante. Mas se a forma encanta, o conteúdo às vezes tropeça. Há algo na montagem do filme que incomoda. Cortes abruptos, transições mal costuradas, elipses preguiçosas. Existe uma cena, por exemplo, em que um monstrinho é lançado na cidade – quase um gremlin dos tempos modernos –, há um fade para o preto, e quando a imagem retorna, o bicho já está gigante destruindo tudo. Dá para entender o que aconteceu, mas por que escurecer a tela em um filme visualmente tão rico? Essas soluções de montagem soam como rasgos num tecido narrativo que tenta ser tão coeso quanto sua estética sugere. E não adianta usar a velha desculpa de que “é só um filme de super-herói”. A linguagem das HQs foi levada ao ápice cinematográfico em Speed Racer (2008), que soube fazer de cada transição e sobreposição uma continuidade orgânica da ação e da emoção. Aqui, Gunn parece mais interessado em fazer rir do que em fazer fluir. Ainda assim, há muito a se admirar. A redação do Planeta Diário funciona como um coletivo de vozes que busca compreender e intervir na guerra iminente com algo raro hoje em dia: jornalismo. Entre sacadas recorrentes e tiradas irônicas, o roteiro encontra espaço para discutir a importância da informação, do discurso e da linguagem como armas de resistência. Uma das melhores metáforas do filme envolve símios que destilam ódio na internet, manipulados por uma mente humana – uma extrapolação quase trágica do nosso tempo. E mesmo isso sendo hilário, o riso aqui é amargo, ácido, um lembrete do absurdo cotidiano. No campo do humor, o grande acerto é Krypto. O cão rouba a cena não só pela fofura, mas por ser um respiro emotivo no meio da barulheira cínica. Sua presença na trama carrega uma ternura quase anacrônica, e a cena de seu resgate é uma das mais bem dirigidas de todo o filme. Também é bonito ver Gunn mergulhar em uma história de amor que não está apenas no casal Clark e Lois, mas no amor que Clark tem pela humanidade – um amor que entra em crise quando seus pais são expostos por uma declaração controversa, fazendo o herói virar, momentaneamente, um vilão no imaginário popular. E aí entra Lex Luthor – interpretado por um Nicholas Hoult inspirado – como a mais direta alegoria de Elon Musk. Um idiota com poder demais, que se diz preocupado com o bem-estar global, mas que claramente só quer status e controle. O falso moralismo de Luthor é apenas mais um sintoma do mundo que Gunn desenha: cínico, exagerado e absolutamente atual. No fim, Superman é um filme sobre amor e guerra. Sobre a forma como o herói pode ser usado como ferramenta geopolítica, mas também como símbolo de empatia. É um longa com falhas visíveis, especialmente na construção de sua narrativa, mas que se mantém relevante e corajoso em sua proposta. Gunn pode não ter feito o filme definitivo do Superman, mas fez, talvez, o mais peculiar. E só por isso já vale o voo.
Sou Manaus Passo a Paço 2025 celebra 10 anos com Ivete, Ludmilla, Joelma, BK, Paralamas e muito mais
O maior festival de artes integradas da Região Norte chega a uma marca histórica. Em 2025, o Sou Manaus Passo a Paço celebra 10 anos de existência com uma edição especial já marcada pelo peso das atrações, pelas novidades na segurança e pela expectativa de público: 500 mil pessoas devem passar pelo evento nos dias de programação. O lançamento oficial foi realizado na tarde desta quarta-feira (9), no píer do complexo turístico Manaus 355 – Almirante Lúcia Almeida, localizado no Centro de Manaus, com presença do prefeito David Almeida, do presidente da Manauscult, Jender Lobato, e de toda a equipe organizadora. Na edição de 2025, o evento contará com seis palcos temáticos: Cada espaço será ambientado com uma proposta artística específica, reunindo desde grandes atrações nacionais até performances de arte urbana, moda autoral e expressões da cultura popular. A preparação do festival começou assim que aconteceu o encerramento da edição de 2024. Em vídeo exibido durante o evento, artistas locais e nacionais que já passaram pelo palco do Passo a Paço deram depoimentos ressaltando a importância do festival para a arte e a cultura brasileira. Entre as atrações nacionais já confirmadas para 2025, nomes de peso dos mais diversos gêneros: Ivete Sangalo e Simone Mendes, Paralamas do Sucesso, Joelma e Ludmilla, Bruno e Marrone, Xamã e BK, Calcinha Preta e Pablo do Arrocha, Dubdogz e Mc Livinho, Xande do Aviões, Gusttavo Lima, além dos representantes do gospel Padre Alessandro e Fernandinho, e do coletivo Poesia Acústica. As atrações foram anunciadas em duplas pelo próprio prefeito, reforçando o clima de celebração. Até o momento, 19 patrocinadores já estão confirmados, incluindo nomes como Agibank (patrocinadora oficial), Boticário, Águas de Manaus, Rodrigues Colchões, Porto Chibatão, Moto Honda, Hapvida, Tumpex e Axe (internet). Segundo a organização, outros nomes devem ser revelados nos próximos dias. Uma das novidades para esta edição é o uso de identificação facial na entrada do evento, como medida de segurança e controle de acesso. David Almeida destacou que o Sou Manaus não apenas movimenta a economia e o turismo, mas democratiza o acesso à cultura: “Muita gente me disse que só conseguiu ver certos artistas ao vivo graças ao festival. Isso mostra a importância de manter esse projeto cada vez maior.” A edição comemorativa acontece nos dias 5, 6 e 7 de setembro, no Centro Histórico de Manaus, com programação espalhada por espaços como o Porto de Manaus, o entorno do Paço da Liberdade, a Praça Dom Pedro II e adjacências. A expectativa é de uma ocupação histórica da região central, reafirmando o papel do festival como símbolo de revitalização urbana e acesso democrático à arte. O Sou Manaus Passo a Paço 2025 será mais do que um evento: será uma celebração da cidade, da arte e de uma década de história viva no coração do Centro Histórico.
Crítica | Faça Ela Voltar – O horror da ausência e o corpo como recipiente da dor
Ação e consequência. É nesse binômio que os irmãos Philippou constroem o coração pulsante – e doente – de Faça Ela Voltar. Um filme sobre luto e sobre aquilo que nos resta quando a ausência toma conta. Mas, mais do que um drama com elementos de horror, trata-se aqui de um mergulho tenso, melancólico e sujo sobre os meandros paranoicos que a solitude pode levar. Um conto sombrio sobre os vazios deixados por quem partiu… e o que eles ainda moldam em quem fica. Se em Fale Comigo a dupla australiana havia elaborado uma alegoria afiadíssima sobre o vício, transfigurando-o na imagem de uma mão embalsamada que servia de canal para o horror, aqui o que vemos é a multiplicidade de dispositivos narrativos espalhados em pequenas rachaduras da rotina. A dor surge nas brechas: no silêncio de um corredor, na chuva que cai como prenúncio de algo terrível, nos cantos de uma casa que parece sempre à beira de colapsar. E é justamente a chuva um dos símbolos mais fortes da narrativa. Tal como em Magnólia, ela surge como catarse. Um aguaceiro que limpa e destrói. Que carrega, mas também devolve. É a água que molha o medo e traz à tona fantasmas não exatamente sobrenaturais, mas muito humanos – como os traumas não curados e as dores internalizadas. A figura central do filme é Sora Wong, em sua estreia impressionante como atriz. Ela carrega nos ombros a dor de uma perda e a tentativa desesperada de se agarrar àquilo que já foi. É uma presença contida, mas pulsante, que articula sua dor pelo sensorial: sentimos a textura da casa, o cheiro do quarto, o clima opressor da atmosfera ao redor através do olhar e da escuta que a atriz propõe. Ao seu redor, a casa torna-se um corpo; um espaço fechado, controlado, onde a tensão se instala a cada objeto movido, a cada passo dado. O horror aqui é também corporal – e o corpo é o primeiro a manifestar a violência que não consegue ser nomeada. Sally Hawkins, quando aparece, toma o filme para si como uma espécie de sombra onipresente. Sempre à espreita, ela molda – com o mínimo de gestos – toda a realidade de Wong. É como se seu olhar atravessasse a tela, ditando regras, controlando atmosferas, criando um campo de guerra entre o que é dito e o que é sentido. Sua atuação é silenciosamente feroz, uma ameaça que se aproxima sem jamais tocar diretamente. Visualmente, o filme é um primor de composição de atmosfera. Os irmãos Philippou criam cenas que parecem em constante decomposição, como se tudo estivesse apodrecendo aos poucos dentro daquela casa. A violência, quando surge, é visceral. Mas ela vem sempre carregada de um peso emocional que impede o espetáculo pela brutalidade. A estética do feio, do sujo, do desconforto é elemento narrativo. Cada corte, cada plano, cada som de passos na madeira compõem um crescendo de tensão que não precisa de sustos para inquietar. Faça Ela Voltar é um filme que usa o horror como linguagem da dor. Que evoca o luto não como algo a ser superado, mas como uma presença constante que molda ações e relações. Um filme melancólico e desesperador, onde a violência emocional é também física, onde o amor vira prisão e a ausência vira monstro. É, acima de tudo, um ensaio trágico sobre corpos marcados por aquilo que não foi dito.
O “boi biônico” volta à arena: memória de 1978 emociona Garantido na segunda noite
Na segunda noite do 58º Festival Folclórico de Parintins, o Boi Garantido reviveu uma de suas histórias mais marcantes. Em meio ao brilho das toadas e ao vermelho que pintou a arena, quem chamou atenção foi a entrada do “boi biônico”, guiado pelo amo do boi João Paulo Faria. Ver essa foto no Instagram Uma publicação compartilhada por Update Manauara (@updatemanauara) O público mais jovem pode até ter estranhado aquela estrutura de metal, mais simples que a exuberância tecnológica dos bois de hoje. Mas para quem conhece a história do festival, aquele boi significa resistência. Em 1978, o Garantido atravessava dificuldades financeiras e não tinha recursos para construir o boi de pano tradicional. Foi então que Jair Mendes, artista que transformou o festival com suas inovações, criou o que seria conhecido como “boi biônico”. O apelido veio inspirado na série americana “O Homem de Seis Milhões de Dólares”, sucesso de audiência nos anos 1970, que contava a história de um astronauta reconstruído com partes biônicas após um acidente – alguém que, mesmo com o corpo quebrado, voltava ainda mais forte. Assim como aquele homem biônico, o boi também renasceu de um momento de queda. Jair Mendes construiu uma estrutura metálica revestida em espuma, mais leve e com partes móveis. Um boi que, mesmo improvisado, parecia ter vida. Foi a primeira vez que o boi Garantido teve olhos que piscavam, orelhas que mexiam, movimentos de cauda e língua – detalhes que, naquela época, ninguém jamais tinha visto na arena. Naquele ano, o “boi biônico” entrou para história como símbolo de coragem. Mesmo sem ter recursos, o Garantido se reinventou. E quase cinquenta anos depois, na arena de 2025, ele voltou como lembrança viva dessa força. Enquanto João Paulo conduzia o boi com passos firmes, era possível ver lágrimas nos olhos de muitos torcedores. Porque aquele boi não é apenas um objeto. Ele é o símbolo de um Garantido que, mesmo sem ter nada, inventava o possível para seguir brincando. Em um festival cada vez mais marcado por megaestruturas, o boi biônico apareceu como um lembrete do essencial: a força que move Parintins nasce antes de qualquer tecnologia. Nasce do improviso que vira arte, da memória que atravessa gerações, do amor que faz cada brincante entrar na arena acreditando que, ali, dança muito mais do que um boi. Dança toda a história de um povo.
Neto de Eunice Paiva entra com o Garantido em noite marcada por luta indígena e quilombola
Na primeira noite do Festival Folclórico de Parintins, o Boi Garantido levou à arena uma apresentação marcada por força, pertencimento e ancestralidade. Mas entre os muitos momentos que tocaram o público, um gesto silencioso se destacou: Chico Rubens Paiva entrou no Bumbódromo como parte do espetáculo. Um nome que, para muitos, talvez ainda não diga muito. Mas que carrega uma história profunda — e uma herança que se conecta diretamente ao tema que o Garantido escolheu para iniciar sua jornada: a luta por território, memória e justiça. Chico é neto de Eunice Paiva, uma das mulheres mais importantes na defesa dos direitos indígenas e quilombolas no Brasil. Advogada, militante dos direitos humanos e viúva do ex-deputado Rubens Paiva — morto pela ditadura militar nos anos 1970 — Eunice transformou o luto em ação. E fez da justiça sua forma de reconstruir não apenas a própria vida, mas a vida de comunidades inteiras que, por décadas, tiveram seu direito à terra negado. Ela trabalhou na Funai durante os anos 1980 e 1990 e foi responsável por destravar processos de demarcação fundamentais no Maranhão, no Pará e em Rondônia. Com um trabalho jurídico de base, anulou títulos ilegais de posse, fortaleceu comunidades tradicionais e garantiu que o que estava escrito na Constituição passasse a valer na prática. Eunice, inclusive, participou diretamente da construção dos artigos que hoje protegem os direitos territoriais dos povos originários e quilombolas. A apresentação do Garantido, neste ano, trouxe para o centro da arena o tema da terra — não como paisagem ou alegoria, mas como luta viva. Entre os destaques da noite, esteve o reconhecimento da Baixa da Xanda como território quilombola. Um ato que, feito em plena arena, transforma a festa em manifestação política e cultural de resistência. Foi nesse contexto que a presença de Chico Rubens Paiva se encaixou com tanta força: ele levou consigo o nome de uma mulher que fez dessa luta o seu caminho, e cuja memória continua ressoando nos territórios e nos corpos que resistem. Parintins é uma celebração folclórica, mas também é um lugar onde a arte se mistura com a política, com a história, com a realidade dos povos da Amazônia. Quando o Garantido coloca Chico na arena, ele não está só homenageando a avó dele. Está reconhecendo que a cultura popular também é feita de alianças históricas. Que a justiça não se dá só nos tribunais, mas também nos terreiros, nas comunidades, nas palhas dos galpões, nas danças e nas vozes que ecoam no Bumbódromo. Então, para quem se perguntou: quem é aquele rapaz? Ele é Chico Rubens Paiva, neto de uma mulher que ajudou a garantir o direito à terra de quem hoje canta, dança e resiste. E sua presença ali foi mais do que simbólica. Foi o corpo da memória dizendo: nós lembramos. E seguimos.
Crítica | Extermínio: A Evolução — Um balé punk sobre a raiva, o caos e o afeto no fim do mundo
O poema Boots, de Rudyard Kipling, reverbera como um mantra exausto na abertura de Extermínio: A Evolução, embalado pela batida pulsante do Young Fathers e imagens da Segunda Guerra dos Bôeres. Escrito em 1903 e publicado em 1915, o poema carrega o desgaste psicológico da marcha militar britânica, repetitiva, desumanizante. Sua presença aqui é mais que um gesto poético: é um marco da sobreposição entre passado e presente, ficção e ruína, onde Danny Boyle tece seu retorno triunfal ao universo que ele mesmo inaugurou em 2002, agora mais maduro, mais caótico e, paradoxalmente, mais sensível. É impossível falar deste filme sem olhar para o que o primeiro representou. Gravado com uma Canon XL1, sujo, brutal, desesperado. Aqui, 23 anos depois, Boyle filma com 20 iPhones 15 Pro Max, mas mantém a essência: o digital como linguagem, não truque. A granulação da imagem volta com propósito, sujando a tela com urgência. As movimentações de câmera são erráticas, mas fluídas, coreografadas como se o caos tivesse ritmo. Extermínio: A Evolução é, antes de tudo, uma experiência sensorial sobre a guerra — emocional, ideológica e física. O filme começa de onde o segundo parou: a infecção alcança a França e se espalha. Mas Boyle não está interessado em repetir fórmulas de apocalipse. A raiva — o vírus — continua se espalhando em segundos, um conceito que se mantém assustadoramente eficaz, até hoje incomparável em ritmo e impacto. Há ecos de The Last of Us, mas Boyle já estava lá antes. E mesmo ele, em entrevistas, já indicava como The Walking Dead se apropriou de parte da mitologia que sua saga ajudou a estabelecer. Seu retorno agora é menos sobre nostalgia e mais sobre legado. E é aqui que entra a potência dramática do filme. Jodie Comer e Aaron Taylor-Johnson vivem os pais de Alfie Williams, verdadeiro coração emocional da narrativa. A jornada de mãe e filho é quase um road movie distópico, poético, melancólico. O mundo está em ruínas, mas há um amor — ainda que em frangalhos — tentando sobreviver. A doença aqui não é apenas o vírus: é o câncer, é a solidão, é o desespero de não pertencer a lugar algum. O que nos assombra é o que ainda sentimos, não o que perdemos. Há, também, uma consciência trágica de que o verdadeiro horror sempre vem do humano. Como no primeiro filme, os infectados são apenas o catalisador. O câncer real é a incapacidade da sociedade de sustentar qualquer ordem diante do colapso. E Boyle, mais do que nunca, entende isso. Seu cinema pulsa nessa tensão entre brutalidade e lirismo, e aqui isso se revela com força especialmente nas cenas de ação estilizadas — erráticas, cruas, mas fluídas como sinfonias do caos. Há algo de milagroso na forma como ele encena as mortes, como explode sequências de tensão quase como num balé punk que usa o digital não como truque, mas como estética narrativa. E se essa força visual reverbera tanto, é também porque o roteiro de Alex Garland — que volta a colaborar com Boyle depois de projetos autorais de grande personalidade — encontra caminhos criativos para contar uma história de tons fantásticos com pesos dramáticos intensos, criando paralelos emocionais entre as relações humanas em ruína e reconstrução. Um gesto narrativo que só potencializa a densidade poética que pulsa em cada desespero vivido. É curioso perceber que, se Garland em Guerra Civil (2024) criava uma alegoria em torno da comunicação como arma e da distorção da realidade, aqui ele trabalha de forma mais direta, mais crua. O conflito é real, baseado em sensações vividas. A guerra já aconteceu. E o que sobra são ruínas, paisagens desoladas e uma câmera que observa, sente, corre junto com seus personagens. Mas mesmo assim, ainda há espaço para ternura. Para afeto. Para humanidade. Boyle não quer fazer o maior filme de zumbis do ano. Ele quer fazer o mais humano. E talvez tenha conseguido. Se James Cameron é para Avatar, Danny Boyle é para Extermínio: um autor que transforma tecnologia em poesia, velocidade em substância. Porque quando tudo desaba, ainda resta o toque, o olhar, o afeto entre mãe e filho. E isso, por si só, é revolucionário.
