A vastidão do vazio da morte e os seus espaços tomados pela mais profunda humanidade revelam as nuances características de um cinema afiado, de Petzold. Em Mirrors N3, cada gesto, cada reflexo e cada silêncio parece medir o peso do passado sobre o presente. É um filme que observa o que não se pode tocar, que perscruta o invisível e transforma o cotidiano em campo de tensão emocional. Entre sombras, espelhos e corredores silenciosos, o diretor constrói não apenas uma narrativa, mas uma experiência em que o tempo, a culpa e a memória se refletem e se multiplicam, exigindo do espectador uma atenção quase cirúrgica. Em Mirrors N3, os espelhos não são meros objetos: são extensões da memória e da culpa. Cada reflexo funciona como uma fissura no presente, revelando camadas ocultas da psique dos personagens, memórias que insistem em permanecer vivas mesmo quando deveriam estar enterradas. Petzold manipula o tempo com precisão quase clínica, fragmentando-o de modo que passado, presente e antecipação se confundem, criando um suspense silencioso, quase ético. Não há necessidade de efeitos chamativos: o cinema aqui se faz na precisão do enquadramento, na cadência das ações e na espera tensa entre um gesto e outro. A narrativa se desenrola como um eco, e o espectador é convidado a ouvir cada reverberação, a sentir cada sombra que o filme projeta. O trabalho de Bárbara Auer em fazer essa contraposição, essa justaposição entre a personagem dela e a de Paula Beer — que está fantástica nesse filme — é primordial para que a narrativa consiga construir os tons que o filme precisa para continuar crescendo dentro daquele ambiente. A casa em que Auer aloca Paula Beer após um acidente de carro, no qual ela perde o namorado, torna-se palco de tensões profundas. Petzold demonstra mais uma vez seu talento ao concentrar-se no micro da história, expandindo-o para o macro cênico: as vidas das personagens ganham dimensão, mas o micro importa muito mais — as tensões familiares, a toxicidade que pode emergir daquele cenário, o luto, o medo de perder, o medo de deixar ir, o medo de sentir após uma grande perda. Tudo isso é orquestrado com precisão e dialoga durante cenas majoritariamente contemplativas, nas quais a câmera flui pela casa e o espectador vai conhecendo gradualmente a realidade vivida pela personagem de Paula Beer, sem nunca sabermos completamente se ela foi sequestrada ou o que irá acontecer. Quando entram os dois personagens masculinos, filhos de Bárbara Auer, a atmosfera se torna ainda mais estranha, como se algo pudesse acontecer com Paula Beer. É nesse ponto que Petzold acerta com maestria: ele consegue evocar comédia a partir do trágico, explorar a vergonha alheia de forma sutil, mantendo o equilíbrio entre tensão e humor. Seu poder enquanto cineasta se mostra na maneira como conta essas histórias, com cuidado e precisão. Para mim, seu filme favorito continua sendo Phoenix, um monumento, uma obra de arte infinita. Gosto bastante também de Undine, e aos poucos penso em escrever sobre toda a obra de Petzold, que é, sem dúvida, um dos maiores cineastas contemporâneos. Mirrors N3 é também um filme sobre fantasmas. Mas não apenas fantasmas do passado ou mortos — trata-se de fantasmas de sentimentos que já existiram, de vivências, de objetos e paredes que guardam memórias. A partir do momento em que uma vida deixa o plano material, tudo que lhe esteve ligado torna-se parte dessa passagem para outro plano. Petzold dialoga com isso de maneira precisa, mostrando como essas presenças continuam a perseguir a protagonista, Paula Beer, mesmo quando ela consegue sair da casa. É um filme de casa mal-assombrada, mas profundamente dramático. Em termos de tom, a referência que me vem à mente — embora o filme seja completamente diferente — é A Ghost Story (2017), que também trata do luto, dos espaços da casa e de como os vivos carregam os mortos em suas memórias. Petzold, porém, busca outras formas de narrar esse tipo de história: ele dialoga sobre luto, relacionamentos tóxicos e questões de gênero. Paula Beer está constantemente lidando com expectativas e pressões, tentando agradar, cumprir papéis e, muitas vezes, falhando. O filme, assim, também se transforma em um comentário social, mostrando como a opressão psicológica e afetiva repercute no físico, deixando rastros de sofrimento e ausência que se tornam quase palpáveis.
Crítica: Bugonia – As abelhas da carcaça
No mesmo ano em que Looney Tunes – O Filme: O Dia Que a Terra Explodiu transforma Gaguinho e Patolino em mártires de uma ameaça extraterrestre — tensionando a relação entre ambos e explorando, pela via da animação, todos os limites possíveis entre informação, histeria e catástrofe —, Yorgos Lanthimos surge com Bugonia. Após Tipos de Gentileza e seus exercícios de fabulação surreal que satirizam a psique humana diante da indiferença do mundo, o cineasta retorna a uma zona igualmente delirante, mas agora conduzida pela ficção científica. Aqui, o absurdo se torna método: Jesse Plemons e Aidan Delbis encarnam dois homens tragados por conspirações e teorias insanas, sintomas diretos do hiperestímulo digital contemporâneo, onde cada dúvida é potencializada até o apocalipse. Emma Stone, por sua vez, funciona como uma âncora das falsas verdades — um espelho da insegurança e das certezas fabricadas que orbitam o capitalismo tardio. Ela sintetiza, em corpo e gesto, a alegoria das chefias tóxicas, das estruturas corporativas em decomposição e das crenças que se confundem com delírio. Se em seus filmes anteriores Lanthimos parecia condicionado a performar o absurdo — seja na rigidez coreográfica dos corpos ou na teatralidade de suas violências emocionais —, em Bugonia ele parece, enfim, confiar no próprio caos. Há uma sobriedade desconcertante na forma como o diretor estrutura esse mundo: um microcosmo que se sustenta por sua própria estranheza, sem precisar da muleta do “esquisito” como marca autoral. O absurdo é naturalizado, incrustado nas dinâmicas sociais e corporativas que o filme disseca com ironia e precisão cirúrgica. A metáfora do título se impõe: bugonia, o antigo ritual mediterrâneo que acreditava no nascimento de abelhas a partir da carcaça de bois mortos, reverbera como síntese de um mundo que tenta regenerar-se a partir da própria decomposição moral. Lanthimos faz do mito uma alegoria contemporânea: as instituições — corporações, relações de poder, sistemas de crença — são cadáveres que ainda insistem em produzir vida, mesmo que apenas uma vida parasitária, ruidosa, incessante. A ficção científica, nesse sentido, não serve aqui como fuga, mas como lente de ampliação das ruínas do presente. Com Bugonia, Yorgos Lanthimos parece revisitar sua própria filmografia como quem observa um espelho quebrado: há reflexos de O Lagosta, O Sacrifício do Cervo Sagrado e A Favorita, mas todos reorganizados em uma nova chave — menos formal, mais melancólica. É como se o diretor, depois de tanto dissecar as engrenagens do comportamento humano, aceitasse agora que o absurdo não precisa mais ser imposto; ele simplesmente é o que resta. O humor cínico dá lugar a um desconforto silencioso, um tipo de serenidade apocalíptica que traduz com precisão a confusão emocional e informacional de nosso tempo. A cada quadro, Lanthimos reafirma seu interesse em observar o humano em colapso, mas não mais como objeto de estudo — e sim como parte inevitável do colapso. Jesse Plemons e Emma Stone, em performances tão controladas quanto vulneráveis, são figuras de um teatro que perdeu o roteiro: sobreviventes de um mundo que acredita poder regenerar-se a partir do próprio esgotamento. Nesse sentido, Bugonia é menos uma parábola sobre o fim e mais um retrato sobre o que sobra — as abelhas que insistem em nascer da carcaça, o zumbido persistente do que ainda tenta viver em meio à decomposição.
Crítica: Sirāt – A travessia entre o delírio e o vazio
Óliver Laxe transita e passeia — mesmo que sem sair do lugar — pelos desertos arenosos que podem ser em qualquer lugar, em qualquer realidade, evocando como ponto central de metalinguagem a crença islâmica: a ponte que cada pessoa deve atravessar, sobre o inferno, para chegar ao paraíso no Dia da Ressurreição. Mas toda essa jornada, cheia de rupturas escabrosas na construção de um sentimento único para chamar de seu, não consegue extrair a emoção que busca através dos vários acontecimentos e tragédias ao longo da trajetória daqueles personagens. Laxe vai de Comboio do Medo, de Friedkin, a Mad Max: Estrada da Fúria, culminando numa catarse interminável — uma tentativa crassa que quase emula um filme de Michael Haneke. Há um formalismo caricato e desesperançoso em Sirāt que parece carregar mais pretensão estética do que substância narrativa capaz de unir todos os seus elementos. Mesmo em sua tentativa de encenar a música como alicerce daquela realidade — e como fuga temporal dentro de um ciclo de violência que permanece fora de quadro —, o filme fica aquém. As festas e pulsações sonoras surgem como fragmentos de uma esquete, incapazes de sustentar o peso simbólico que lhes é atribuído. É tudo muito bonito, visualmente contemplativo, mas limitado em sua comunicação. O comentário sociopolítico, por outro lado, é instigante: as interseções entre ficção, realidade e guerra revelam uma vivência sentida, ainda que sem pertencer plenamente a nenhum lugar. Sirāt também brinca com a disparidade dos planos de perseguição e o deslocamento dos personagens, presos em uma realidade própria, buscando qualquer forma — breve ou ilusória — de fuga. Essa sensação de trânsito constante, tanto geográfico quanto existencial, é o que sustenta parte do interesse do filme. A ambição de Laxe em transformar o deserto em espaço de comunhão, conflito e transcendência não é nova, mas aqui ela parece ressoar de modo mais difuso. O deserto, que antes em seus filmes representava uma travessia espiritual, surge agora como uma zona de suspensão, onde o ruído das festas e o silêncio da paisagem coexistem sem necessariamente dialogar. O resultado é uma experiência fragmentada — tão hipnótica quanto frustrante. Há mérito evidente na forma como o filme se entrega ao sensorial. A música eletrônica e a vibração das luzes assumem uma fisicalidade rara, traduzindo o êxtase e a confusão de corpos em movimento. No entanto, falta uma espessura dramática que sustente o impacto visual. A música existe, pulsa, mas não atravessa completamente os personagens; parece confinada à superfície, a uma ideia de libertação que nunca se concretiza. Quando o filme tenta aproximar essa euforia da realidade política que o cerca — os ecos da guerra, da opressão, da resistência —, o gesto é nobre, mas o alcance é curto. O social aparece como sombra, não como pulsação interna da narrativa. As imagens têm força, mas o pensamento por trás delas raramente se manifesta de forma clara. A contemplação vira um refúgio, e não um enfrentamento. Sirāt acaba sendo um filme de belas intenções e presença sensorial admirável, mas que se esgota no próprio encantamento. Ele flutua entre o delírio e o vazio, entre a beleza e a repetição, como se quisesse dizer algo sobre o mundo e sobre a fé — mas parasse antes de realmente tocar em qualquer uma dessas dimensões. Ainda assim, há algo de genuinamente humano no modo como Laxe observa seus personagens: perdidos, desajustados, tentando existir em meio a uma paisagem que os ultrapassa. É justamente aí que reside o que o filme tem de mais interessante: na sua imperfeição, na tentativa de capturar uma experiência espiritual sem recorrer a dogmas. Sirāt é cinema como ritual — um gesto de busca. Mas, ao mesmo tempo, é cinema como frustração — o reconhecimento de que essa busca talvez não leve a lugar algum.
Crítica: Tron: Ares – Entre códigos e humanidade, a faísca que ainda pulsa nas máquinas
É interessante perceber como Tron: Ares surge não apenas como uma continuação tardia de uma franquia que sempre esteve à frente de seu tempo, mas como uma espécie de espelho do presente. O novo longa ressignifica os dois filmes anteriores ao trazer para o centro do debate algo que hoje domina o mundo real: a corrida das Big Techs pelos avanços tecnológicos e o dilema sobre até onde a inteligência artificial pode ir sem perder o toque humano. Sob a direção de Joachim Rønning — que já havia mostrado sua criatividade em Malévola: Dona do Mal e Piratas do Caribe: A Vingança de Salazar, ainda que sem um verdadeiro trunfo autoral — o cineasta finalmente encontra em Tron: Ares um universo que dialoga com seu olhar imagético e seu gosto por mundos grandiosos. Aqui, Rønning parece compreender que, em meio a códigos e circuitos, o que realmente importa é a humanidade que resiste dentro da máquina. Em meio ao espetáculo visual característico da franquia, Tron: Ares encontra força quando deixa que suas imagens respirem mais do que os próprios efeitos. É curioso como, dentro de um mundo digitalmente perfeito, a imperfeição se torna o que mais fascina: os personagens carregam dúvidas, medos e desejos que lembram o espectador de que o controle total, sonhado pelas grandes corporações, é sempre uma ilusão. Ares, figura central desta nova história, é tanto criação quanto criador — um produto de algoritmos que começa a questionar a lógica de quem o programou. Nesse ponto, o filme reflete o próprio momento em que vivemos, em que a inteligência artificial e as tecnologias emergentes parecem testar nossos limites éticos e emocionais. Também é interessante observar como Tron: Ares se revela, em muitos aspectos, um filme de energia feminina. As presenças de Greta Lee e Gillian Anderson trazem à narrativa uma imponência que contrasta com o domínio masculino característico desse universo corporativo e tecnológico. Mesmo que Jared Leto assuma o papel de Tron — o grande guerreiro a serviço da empresa comandada pelo personagem de Evan Peters —, é Atenas, interpretada por Jodie Turner-Smith, quem verdadeiramente encarna o espírito do filme. Como programa que se recusa a ser mera ferramenta, ela representa a força e a inteligência que desafiam a lógica hierárquica das máquinas e dos homens que as controlam. Nesse equilíbrio entre razão e sensibilidade, Tron: Ares encontra um novo pulso — o de um mundo digital onde o feminino também é poder, criação e resistência. Rønning demonstra aqui um controle visual raro dentro das produções da Disney contemporânea. Sua mise-en-scène não se limita ao deslumbramento digital; há um senso de composição que valoriza a escala e o movimento, mas também a solidão dos personagens dentro de um espaço sintético. A fotografia aposta em contrastes de luz e cor que evocam o neon clássico do filme de 1982, agora reinterpretado como um campo de batalha emocional entre o humano e o artificial. Mesmo quando o espetáculo fala mais alto — nas sequências de perseguição ou nas imersões dentro da rede —, há uma intenção dramática que o aproxima de autores que buscam sentido na grandiosidade. Rønning, enfim, encontra em Tron: Ares a oportunidade de transformar o que antes era pura técnica em expressão, algo que seus filmes anteriores apenas ensaiavam. No fim, Tron: Ares não é apenas uma nova entrada em uma franquia de culto, mas um filme que olha para o próprio tempo com estranhamento e esperança. Ao mesmo tempo em que reconhece a inevitável fusão entre homem e máquina, ele insiste que o erro, o afeto e a empatia ainda são o que move qualquer criação digna de existir. É como se o universo digital criado décadas atrás por Steven Lisberger finalmente encontrasse sua emoção — não mais na promessa de um futuro perfeito, mas na aceitação de que o humano é o que desestabiliza e dá sentido à perfeição. Joachim Rønning, enfim, transforma Tron: Ares em um espetáculo que não se contenta com a superfície do brilho, mas busca a centelha que ainda pulsa por trás das telas.
Crítica – Animais Perigosos: Quando o humano é o maior vilão
Alguns anos atrás, Sean Byrne já havia me conquistado com Entes Queridos, obra que transformava uma única locação em terreno fértil para a escalada de loucura e violência. Em Animais Perigosos, o diretor retoma essa mesma pulsão de levar a tensão até o limite, mas agora em um filme que dialoga com o slasher, com a onda de serial killers em alta e com a pós-ironização contemporânea. Tudo isso é encarnado em Jai Courtney, que entrega um personagem fascinante justamente porque é desconfortável: um sujeito cuja psique destroçada cria um universo paralelo, exposto na tela através da brutalidade. Se Courtney encarna o delírio, Hassie Harrison traz o contraponto essencial. Mais do que a típica “final girl”, ela assume a função de coração narrativo — algo próximo do que Blake Lively faz em Águas Rasas. É através dela que o espectador se ancora no desejo de sobrevivência, equilibrando a estranheza excêntrica do protagonista. Byrne ainda mostra segurança visual em planos que flertam com o fantástico, acompanhados por uma trilha sonora que amplia a sensação de imersão. O resultado cria passagens quase oníricas, lembrando em certa medida a estilização de Terror na Água 3D (2011), mas sempre adaptadas ao espírito do tempo e à lógica interna desse novo trabalho. Assim como Zach Cregger em Noites Brutais, Byrne também brinca com a dinâmica das fitas de vítimas, um recurso que expõe não só o tempo de atividade do assassino, mas que torna sua construção ainda mais complexa e interessante. Esses fragmentos dão ao espectador a noção de que o horror não começa nem termina com a trama que vemos, mas que se estende para um passado assombroso. A encenação de Byrne encontra na água escura não apenas o habitat do tubarão, mas um espaço simbólico de onde emergem múltiplas possibilidades de horror. O monstro não é o único perigo: a violência se materializa em diferentes frentes, sempre filtrada pelo olhar perturbado do assassino. Aqui, a criatura marinha assume um caráter quase místico, evocando inevitavelmente Tubarão, de Spielberg — mas Byrne a reposiciona com tons tragicômicos, mesclando romance, serial killer e uma homenagem sincera ao clássico que redefiniu o cinema de suspense. E é no voyeurismo que Animais Perigosos encontra sua camada mais instigante. O assassino, vivido por Jai Courtney, transforma a violência em espetáculo, brincando com a aura psicológica das vítimas e, por consequência, também com a nossa enquanto espectadores. O humano, afinal, sempre será o maior vilão de si mesmo — e Byrne sabe bem como explorar essa ferida que não se fecha.
Vencedores do Festival de Cinema de Veneza 2025
A 82ª edição do Festival de Cinema de Veneza encerrou em 6 de setembro de 2025, com prêmios que refletiram tanto excelência cinematográfica quanto sensibilidades políticas e humanas na seleção dos vencedores. Veja os principais destaques: Principais Prêmios — Competição Oficial Prêmios de Carreira — Destaques
Crítica: Corra que a Polícia Vem Aí – Entre a nostalgia e o desperdício de potencial
Diferente da trilogia dos anos 80/90 — e não que eu quisesse um “copia e cola” daqueles filmes para a linguagem contemporânea —, é inevitável a comparação, sobretudo quando o novo longa é estrelado por Liam Neeson, filho de Leslie Nielsen, que carrega até a mesma trajetória de vida no cinema: astro de filmes de ação que, em certo ponto, se encontrou na comédia física e corpórea. A relação com o pai é clara. Neeson até consegue ter bons momentos vivendo o policial trapalhão Frank Drebin, mas mais no carisma do que no uso do corpo. Leslie evocava muito de Buster Keaton e Charlie Chaplin para criar comédia; aqui, falta inventividade nas situações para alcançar esse tipo de humor físico. Mesmo com três roteiristas, esses momentos nunca chegam. Um bom exemplo recente de como essa fisicalidade cômica pode funcionar dentro de uma narrativa policial é Dois Caras Legais (2016), de Shane Black. Lá, Ryan Gosling e Russell Crowe arrancam gargalhadas histéricas ao encarnar personagens desastrados em uma trama que simplesmente não para, cheia de reviravoltas e ritmo afiado. Black usa o desastre dos protagonistas como motor da história, não como adereço — algo que falta no novo Corra que a Polícia Vem Aí. A direção de Akiva Schaffer — que em 2022 comandou o ótimo Tico e Teco, onde a comédia funcionava por justamente extrapolar e fazer comentários ácidos sobre a indústria — aqui perde esse traço mais displicente, tão característico das sátiras à segurança pública travestidas de paródia. No lugar, aposta-se na “expertise” de criar o momento para a piada, e não em usar o cenário como gatilho para ela. O resultado lembra a forma como a Marvel pausa para que o público reaja a uma aparição especial: alguns segundos extras para gritos e aplausos, antes que o filme continue. É uma escolha desinteressante quando se tem Liam Neeson e Pamela Anderson ótimos em cena, entregando momentos plenamente funcionais — mas que parecem desperdiçados, como se a produção não soubesse o que fazer com eles. Isso fica mais evidente quando a comédia romântica entra na narrativa, contrastando com o humor nonsense. Só que tudo é esticado demais, resultando em um amontoado de esquetes mal estruturadas, num filme que tinha potencial para muito mais. Até mesmo o comentário sobre tecnologia parece ultrapassado e mal conectado ao conjunto. Dá a impressão de que um roteirista teve a ideia, ela foi encaixada no vilão — e, apesar de ser algo comum no arquétipo de antagonistas, aqui se torna explicativo e quase educacional, preso à lógica de que a arte precisa ensinar ou mandar uma mensagem. Fica bem aquém de qualquer senso de criar comédia genuína e passagens para seus atores brilharem. No fim, o remake de Corra que a Polícia Vem Aí soa menos como um fracasso isolado e mais como sintoma de um público que perdeu o paladar para assistir algo realmente orgânico dentro de um caos narrativo. A produção parece querer fazer algo especial — e, claro, mercadológico —, mas se perde nas muitas ideias que tinha em mãos e no vasto material de linguagem cinematográfica que poderia explorar. Há até referências a Instinto Selvagem e à própria trilogia original, mas tudo com a cara de um filme feito sob encomenda de estúdio, pensado para alimentar mais uma leva de “filmes nostalgia” do que para criar uma comédia memorável por si só.
Crítica: Juntos – Amor em ruínas e narrativa que se esvai
Há filmes que se perdem pelo excesso. Outros, pela falta. Juntos consegue o feito raro de tropeçar nos dois. Michael Shanks tenta contar uma história de amor em ruínas, misturada a horror corporal e pitadas de terror folclórico, mas o caminho até o que realmente interessa é tão lento e raso que, quando o filme finalmente decide se assumir, já é tarde demais para importar. O desenvolvimento se arrasta em uma construção superficial de ambiente e personagens e, quando finalmente engrena e abraça o próprio universo, a diversão que surge apenas reforça como o trajeto até ali foi desgastante. E, por mais que sua primeira hora seja completamente sem graça, a dinâmica do casal principal — vivido por Alison Brie e Dave Franco — consegue carregar, com carisma, a tentativa de dar “liga” aos dois tons que o filme se propõe a usar como abordagem. Shanks até consegue criar, com competência, uma atmosfera bizarra que flerta bastante com o terror folclórico, aquele em que o cenário por si só carrega o mistério. Quanto ao horror corporal, existe uma certa habilidade na maneira como o diretor brinca com as situações e um senso interessante de dimensões e escalas. Um bom exemplo é a cena em que o casal, no banheiro da escola onde a personagem de Alison Brie trabalha, vive um dos episódios de “grudar” — momento que concentra todos os elementos e comunica bem a proposta. Infelizmente, essa sequência logo é arrancada de qualquer chance de aprofundar o que foi construído. A alegoria do relacionamento abusivo não se dá pelo desamor, mas pelo desencontro de ideais e sonhos — quando o amor já não consegue mais sustentar a incompatibilidade que se instalou. Mesmo assim, nem essa camada se firma: o casal acaba retratado como duas crianças birrentas, o que dilui qualquer peso dramático. Isso esvazia o interesse, tanto pelo relacionamento quanto pelo mistério, que nunca se justifica — não por falta de respostas expositivas, mas por ausência de problematização e de sensações fortes que o horror corporal poderia proporcionar. É curioso notar que, enquanto em 2025 tivemos o divertidíssimo Acompanhante Perfeita — uma comédia romântica cínica que consegue fazer comentários sociais afiados sobre IAs, toxicidade e a dinâmica contemporânea-heterossexual — Juntos se resume a brigas repetitivas, cenas até interessantes de horror corporal e um final corrido que não surte efeito além do alívio por finalmente acabar. O resultado é um filme oco, que busca constantemente uma abordagem e uma narrativa para chamar de sua, mas que, a cada passo, vai se esvaindo até voltar ao status quo.
Morre Arlindo Cruz, ícone do samba, aos 66 anos
O Brasil se despede nesta sexta-feira, 8 de agosto, de um dos maiores nomes da história do samba. Arlindo Cruz, cantor, compositor e multi-instrumentista carioca, morreu aos 66 anos, no Rio de Janeiro. Internado no Hospital Barra D’Or, na Zona Oeste da capital fluminense, ele enfrentava complicações de saúde desde que sofreu um AVC hemorrágico em 2017, que o deixou com severas sequelas neurológicas e comprometeu sua mobilidade e fala. Nascido e criado em Madureira, na Zona Norte do Rio, Arlindo cresceu imerso no universo do samba e se tornou uma das vozes mais respeitadas do gênero. Começou a carreira no lendário bloco Cacique de Ramos, e ganhou notoriedade nacional como integrante do grupo Fundo de Quintal, onde ajudou a revolucionar o pagode com seu talento no cavaquinho e suas composições marcantes. Ao seguir carreira solo, consagrou-se como autor de sucessos como “O Show Tem Que Continuar”, “Batuques do Meu Lugar” e “Meu Lugar”, músicas que atravessaram gerações e se tornaram hinos do samba contemporâneo. Com mais de 500 canções compostas, Arlindo Cruz foi uma figura essencial para a construção do samba moderno, levando as tradições do gênero para novos públicos e colaborando com grandes nomes da música brasileira. Mesmo afastado dos palcos nos últimos anos, sua presença seguiu viva através de homenagens, como enredos de escolas de samba, músicas escritas em sua homenagem e o carinho contínuo do público e da comunidade artística. Um dos tributos mais recentes foi o single “Arlindo Luz”, de Mumuzinho, lançado poucos dias antes de sua morte. A notícia de sua partida foi confirmada pela esposa, Babi Cruz, com quem dividiu não apenas a vida, mas uma luta diária nos cuidados com a saúde do artista após o AVC. Arlindo Cruz deixa dois filhos, entre eles o também sambista Arlindinho, e uma legião de fãs que hoje choram a perda de uma voz que sempre representou alegria, resistência e poesia nas rodas de samba do Brasil. Seu legado, porém, permanece. Arlindo segue vivo nas melodias, nos versos e na memória afetiva de um país que aprendeu a sorrir, amar e resistir ao som do seu cavaquinho.
A Hora do Mal – Entre a Magnólia do horror e os vizinhos do inferno
A sensação de estar assistindo a algo especial é contagiante do início ao fim. Poderia passar horas falando das referências que pipocaram na minha cabeça durante a sessão, mas destaco algumas: Magnólia, A Hora do Vampiro (qualquer versão), Garota Exemplar e, não exatamente uma obra específica, mas o cinema lynchiano — na forma como Zach Cregger encena suas fantasias e conduz toda aquela realidade como se fosse um sonho vívido, um milagre formalmente orquestrado até o limite do possível. O poder lírico de A Hora do Mal é um espetáculo à parte. O filme nos arrasta por diferentes pontos de vista, não como quem busca respostas obsessivamente, mas como quem se entrega ao mistério. A aura diabólica envolvendo o desaparecimento de crianças não exige soluções rápidas: ela instala um desconforto profundo que nos alinha ao próprio enigma. E, quase como um bônus, Cregger ainda entrega um comentário feroz sobre a falência parental — especialmente nas entrelinhas do falso protecionismo “educativo” que lembra muito o universo de A Hora do Pesadelo, onde os adultos são os verdadeiros culpados, mas preferem ignorar, desacreditar ou terceirizar a responsabilidade pelos próprios filhos. Esse comentário institucional, aliás, já havia sido ensaiado em Noites Brutais, onde a rigidez das ruas, casas e bairros era símbolo de um medo que nasce do abandono social. A ausência de policiamento eficaz, de estrutura comunitária e de um mínimo senso de cuidado tornava aquele espaço um pesadelo urbano — não por causa de monstros, mas por ser um território onde tudo é permitido, menos sentir-se seguro. Em A Hora do Mal, essa crítica é elevada à máxima potência. Não apenas pelas situações diretamente ligadas ao sumiço das crianças, mas pela maneira como o filme articula múltiplos pontos de vista — revelando rachaduras em diversos aspectos sociais: a educação, a religião, a masculinidade ferida, a cultura do medo. Em seu mergulho no grotesco do cotidiano, A Hora do Mal também evoca o espírito tragicômico de Meus Vizinhos São um Terror, de Joe Dante. Há uma inteligência semelhante na forma como Cregger encena o maligno: não como algo externo e sobrenatural, mas como algo que fermenta dentro da própria vizinhança, entre cochichos, olhares tortos e uma desconfiança coletiva que rapidamente vira delírio. Assim como Dante, ele constrói um cenário que, aos poucos, se transforma em laboratório para testar suas próprias esquematizações narrativas — ampliando o horror sem perder de vista a ironia, o absurdo e o peso cômico do colapso comunitário. O riso aqui é nervoso, porque se parece demais com a realidade. Além de tudo isso, A Hora do Mal também bebe da fonte do terror fantasioso — especialmente aquele ligado à bruxaria e à figura das crianças como epicentro da tensão. Aqui, a infância não é apenas vítima: é ponto de partida, catalisador do pânico e núcleo simbólico de uma sociedade em colapso. Essa ambiguidade — do puro que vira ameaça e do inocente que desaparece enquanto os adultos enlouquecem — lança o filme em um terreno pantanoso de tons cinzentos. A ameaça nunca é clara ou única, mas sempre orbita a figura da criança, como nos melhores contos de fadas perversos, onde o medo e a moral se embaralham. É esse terreno turvo que dá ao filme sua força simbólica — e também seu desconforto mais duradouro. Me veio à mente uma creepypasta que li há um tempo: “I’m a teacher, and my whole class shares an imaginary friend” (“Sou professor, e toda a minha turma compartilha um amigo imaginário”). Assim como no filme, há ali um medo silencioso que cresce a partir da negligência adulta. Em A Hora do Mal, o medo coletivo transforma os adultos em crianças birrentas, conspiratórias e histéricas — enquanto as verdadeiras crianças somem. Há algo de irônico e cruel nesse jogo: talvez a resposta para tudo estivesse logo ali, ao alcance dos olhos, mas o ego ferido e o negacionismo não permitem enxergar. O luto também é uma camada invisível, mas pulsante, dentro de A Hora do Mal. Em 2021, Zach Cregger perdeu tragicamente seu amigo e parceiro criativo, Trevor Moore. A morte repentina de Moore não apenas abalou Cregger pessoalmente, como serviu de catalisador para a criação de Weapons. O roteiro nasceu como uma forma de processar essa dor — e isso transparece na forma como o filme lida com o desaparecimento, o vazio, a ausência que grita mesmo quando não é mencionada. Há um sentimento de perda entranhado em cada plano, um trauma silencioso que move personagens e estrutura narrativa. Não é apenas um filme sobre medo — é um filme sobre luto, desorientação e a tentativa, ainda que desesperada, de encontrar sentido no caos. Cregger, desde seu primeiro longa, demonstra talento ao fazer da montagem e da edição parte essencial da experiência fílmica. Aqui, ele eleva isso à enésima potência: as idas e vindas se tornam mais empolgantes a cada nova passagem. A linha que une tudo é quase como uma história de ninar — simples, porém flexível o suficiente para ser remexida, desmontada e recontada sem perder o impacto. Recentemente, comecei a segunda temporada de Lost e estou no terceiro episódio. Uma cena do início do primeiro episódio retorna diversas vezes sob diferentes pontos de vista — Desmond, Jack, Locke e até a (escondida) Kate — sempre acrescentando novas camadas. É uma exemplificação pontual do que Cregger faz aqui: repetições que revelam, reorganizações que inflam a tensão. Se em Noites Brutais o horror surgia das penumbras de um bairro, aqui ele se espalha por toda a cidade. O espaço urbano inteiro é um dispositivo de medo — e sua função principal é nos fazer antecipar e temer a revelação do (ou da) vilão(ã). E mesmo nesses momentos mais silenciosos, o filme pulsa. A construção da personagem Gardner, por exemplo, é de uma delicadeza dialética: a câmera vagueia livremente entre os limites dos olhos dela — ou de outros personagens — e nos insere nesse jovem clássico do horror contemporâneo com uma força inesperada. O título original, Weapons, me
