A nova animação dirigida por Daniel Chong usa a troca de corpos entre humanos e cães para falar de empatia. Mas, por trás da comédia, o filme flerta com discussões ambientais e sociopolíticas que poderiam torná-lo mais ousado do que sua narrativa permite. Há algo interessante em Cara de Um, Focinho de Outro. Sob a estrutura clássica de troca de identidades, o filme introduz uma camada alegórica que dialoga com debates contemporâneos sobre urbanização, liderança e convivência entre espécies. A cidade onde a história se passa não é apenas cenário; é um espaço em disputa. O prefeito promete modernização e crescimento, mas suas decisões afetam diretamente o equilíbrio entre humanos, cães e o meio ambiente. A comédia nasce da troca de corpos, mas o pano de fundo é político. Essa estratégia lembra o que A Bug’s Life (Vida de Inseto, 1998) fez ao usar a organização de uma colônia para falar sobre opressão e hierarquia. Lá, a alegoria era clara: a politicagem atravessava a vida dos insetos e refletia estruturas humanas de poder. Em Cara de Um, Focinho de Outro, a discussão aparece de forma mais diluída, mas está presente na maneira como cada espécie possui sua própria organização, seus líderes e seus códigos de convivência. Há uma tentativa de mostrar que o progresso humano frequentemente ignora as engrenagens naturais que sustentam a própria cidade. Visualmente, o filme reforça esse contraste. Os espaços urbanos são compostos por linhas retas, prédios altos e cores mais frias. Já os ambientes onde os cães se organizam trazem uma paleta mais orgânica, com movimentos de câmera mais livres e enquadramentos baixos que reforçam a perspectiva animal. Essa diferença formal sustenta a ideia de dois mundos que coexistem, mas raramente dialogam em igualdade. O flerte com temas contemporâneos vai além da política urbana. A narrativa sugere tensões relacionadas ao controle tecnológico e à tentativa de organizar a natureza segundo interesses humanos. Nesse ponto, o filme se aproxima de obras recentes como The Wild Robot (Robô Selvagem, 2024) e Robot Dreams (Meu Amigo Robô, 2024). Ambas utilizam os limites da animação para discutir inteligência artificial, pertencimento e conexão com o meio ambiente. A diferença é que, nesses casos, o conflito permanece ativo até o final. A relação entre tecnologia e natureza não se resolve de maneira simples; ela permanece em tensão. Em Cara de Um, Focinho de Outro, essa tensão é introduzida, mas rapidamente suavizada. O prefeito que aposta na modernização raramente é confrontado em profundidade. As consequências ambientais aparecem, mas não se desdobram em crise real. A troca de corpos cria desconforto momentâneo, porém o sistema ao redor pouco se transforma. Nada permanece verdadeiramente instável. Daniel Chong já trabalhou com dinâmicas sociais e diferenças culturais em We Bare Bears (Ursos Sem Curso), explorando personagens que tentam se encaixar em um mundo que não os compreende totalmente. Ali, o humor vinha acompanhado de uma sensação constante de deslocamento. No novo longa, essa potência existe, mas é contida por uma necessidade de encerrar conflitos de forma conciliadora. Isso não invalida os méritos do filme. A animação é ágil, os personagens têm carisma e a troca de perspectiva – humana e animal – gera momentos visualmente inventivos. Há inteligência na forma como o som e a câmera virtual se adaptam ao ponto de vista canino. No entanto, ao escolher o caminho mais seguro na resolução dos conflitos sociopolíticos que apresenta, o filme reduz a força de sua própria alegoria. Cara de Um, Focinho de Outro prova que a animação infantil pode dialogar com debates complexos sem perder leveza. Mas, ao preferir a reconciliação rápida à crise prolongada, limita o alcance de suas ideias. Entre instinto e organização social, natureza e progresso, o filme sugere perguntas importantes – porém hesita em sustentá-las até o fim.
Crítica: Isso Ainda Está de Pé?-Permanecer de Pé, Mesmo Sem Aplausos
Depois de dois filmes que o colocaram diretamente na corrida do Oscar –Nasce Uma Estrela e Maestro –Bradley Cooper escolhe um caminho menos grandioso em Isso Ainda Está de Pé. Se antes havia grandes palcos, luzes intensas e figuras maiores que a vida, agora o foco é outro: um homem comum tentando continuar, mesmo quando os aplausos não vêm. O protagonista é um comediante de stand-up que usa o palco como espaço de organização pessoal. Diante da plateia, ele transforma crises conjugais, inseguranças e frustrações em piada. Fora dali, é alguém que mal consegue administrar o próprio casamento. O humor não surge como fuga, mas como ferramenta de sobrevivência. Ele não ri para esconder -ri para suportar. Essa abordagem aproxima o filme de Tá Rindo do Quê?, de Judd Apatow, estrelado por Adam Sandler e Seth Rogen. Assim como naquela produção, o stand-up não aparece apenas como profissão -ele é confissão pública. O palco funciona como espaço onde o artista expõe suas falhas antes que elas o engulam. Há algo muito potente nessa escolha. O stand-up, tantas vezes tratado como entretenimento leve ou até descartável, ganha aqui espessura dramática. Cooper parece interessado em lembrar que fazer rir exige coragem. Transformar dor em narrativa não é um gesto pequeno. É um risco. Esse olhar também dialoga com a forma como Ramy Youssef constrói seus especiais, misturando experiências pessoais e comentários sociais com naturalidade. O humor deixa de ser apenas punchline e passa a ser construção de identidade. Em Isso Ainda Está de Pé, o protagonista existe através daquilo que conta no microfone. Ao mesmo tempo, o filme reconhece um cenário curioso: a comédia parece cada vez mais deslocada no panorama atual. O público busca narrativas complexas, experiências grandiosas, histórias que se anunciam como importantes. Rir, por si só, parece pouco. Cooper vai na direção contrária. Ele constrói um drama que entende o valor do riso simples -não como escapismo, mas como forma de resistência emocional. Formalmente, o diretor abandona a elegância controlada de Maestro e aposta em algo mais cru. A câmera na mão aproxima o espectador dos conflitos e dá às cenas uma sensação quase documental. Estamos dentro da casa, das discussões e do silêncio desconfortável daquele casal. Não há glamour. Há desgaste. Will Arnett entrega um personagem que equilibra ironia e fragilidade. Ele não é um gênio incompreendido nem um artista em ascensão meteórica. É alguém tentando não desmoronar. Já Laura Dern oferece uma atuação firme e sensível. A química entre os dois sustenta boa parte do drama conjugal e dá peso às cenas mais íntimas. Há momentos, porém, em que o filme se arrisca demais. A montagem insiste na repetição da rotina do protagonista, especialmente no primeiro ato. A intenção parece clara: fazer o espectador sentir o cansaço e a monotonia daquela vida. Mas a insistência no ritmo arrastado pode afastar parte do público antes que o conflito ganhe força. Também existem passagens em que o longa flerta com diálogos mais extensos e confrontos conjugais que lembram o cinema de Noah Baumbach. Nem sempre essa escolha encontra o mesmo impacto emocional. Em alguns momentos, as conversas parecem se prolongar além do necessário. Ainda assim, quando o filme equilibra palco e vida doméstica, ele encontra sua melhor forma. As apresentações de stand-up não são apenas interlúdios cômicos; são comentários indiretos sobre o casamento, sobre frustração e sobre identidade. O personagem aprende, aos poucos, a rir de si mesmo -e isso dá ao longa uma dimensão mais humana. Isso Ainda Está de Pé não tem o impacto imediato de Nasce Uma Estrela nem a ambição formal de Maestro. Em alguns trechos, parece indeciso entre ser um drama conjugal tradicional e um estudo sobre o papel do humor na vida adulta. Mas há honestidade no olhar. E talvez seja justamente isso que sustenta o filme. Em um momento em que a comédia muitas vezes é tratada como menor ou descartável, Cooper lembra que fazer rir pode ser um gesto de resistência. Não resolve crises, não salva casamentos, mas cria espaço para respirar. No fim, o longa funciona melhor quando abandona qualquer pretensão de grande tese sobre arte e se concentra no essencial: pessoas falhas tentando continuar. Às vezes errando o tempo da piada. Às vezes tropeçando no próprio orgulho. Mas ainda assim subindo ao palco no dia seguinte. Porque permanecer de pé, mesmo sem aplausos, já é um ato de coragem.
Crítica | Destruição Final 2 – Sobreviver ainda é correr contra o Fim
Há um entendimento técnico evidente em Destruição Final 2 sobre o que constitui o cinema-catástrofe contemporâneo: escala de destruição, sensação de ameaça global, deslocamentos em massa e a constante corrida contra o tempo. O filme opera com competência dentro dessa gramática do colapso – cidades em ruínas, rotas de fuga improvisadas, a precariedade das instituições diante do inevitável. Mas tropeça justamente no elemento que sustenta qualquer narrativa de fim do mundo: o vínculo humano. Ric Roman Waugh é um diretor cuja relação com a ação nasce do corpo. Antes de assumir a cadeira de direção, construiu carreira como dublê e coordenador de stunts em produções que exigiam domínio físico do risco, participando de sets como The Crow, Lethal Weapon 4 e The Last of the Mohicans. Essa formação não é apenas curiosidade biográfica – ela molda sua encenação. Waugh filma impacto, colisão e deslocamento com um senso tátil raro dentro do blockbuster moderno. O perigo pesa, tem atrito, exige esforço. No primeiro Destruição Final (2020), essa abordagem encontrava terreno mais fértil. Havia uma percepção mais aguda da urgência do fim iminente: o colapso não era só cósmico, mas social. Estradas congestionadas, fronteiras fechadas, abrigos superlotados – o mundo acabava também nas microdecisões. A corrida contra o tempo da família Garrity funcionava porque cada etapa tinha consequência dramática e desgaste emocional acumulado. Em Destruição Final 2, embora a escala aumente, a densidade diminui. O filme até compreende a mecânica do desastre, mas não consegue evocar sentimento pelos tantos personagens que entram e saem da trama como peças substituíveis de um tabuleiro em ruínas. Falta construção, falta permanência. Quando essas figuras desaparecem, não deixam marca, não instauram luto, não ampliam o peso moral da sobrevivência. O apocalipse vira paisagem – não experiência. Nesse vazio dramático, Gerard Butler novamente se impõe como centro gravitacional. Ele é, sem esforço, a melhor coisa do filme – e já havia sido do anterior. Butler carrega consigo o drama que o roteiro não consegue distribuir. Há cansaço, urgência e uma fisicalidade emocional na maneira como protege a família que devolvem verdade ao caos ao redor. Quando o filme funciona, é porque está ancorado nele. A parceria entre Butler e Waugh, aliás, já se provou eficaz em outros cenários de pressão extrema. Em Invasão ao Serviço Secreto (Angel Has Fallen, 2019), o diretor substitui o heroísmo higienizado por uma ação mais suja e vulnerável, permitindo que Butler trabalhe fragilidade dentro do arquétipo do agente de elite. Já em Destruição Final, essa dinâmica é ampliada para o campo do desastre global, mantendo o ator como eixo humano em meio ao espetáculo. Aqui, porém, nem mesmo essa química sustenta tudo. Há uma estranha superficialidade nas explicações do próprio desastre – causas, consequências e implicações globais são apenas tangenciadas. O roteiro prefere avançar do que aprofundar, como se a destruição fosse apenas dispositivo de movimento e não evento capaz de reorganizar o mundo e as pessoas. No fim, Destruição Final 2 é um filme que entende a anatomia do desastre, mas não sua alma. Ric Roman Waugh continua interessado no impacto físico do colapso – na corrida, na queda, no corpo atravessando destroços – e isso ainda garante momentos de tensão legítima. Mas sem personagens que sustentem o peso dramático do que está em jogo, a destruição perde permanência. Gerard Butler, mais uma vez, é quem impede o filme de desmoronar por completo. Sua presença injeta urgência, dor e humanidade onde o roteiro oferece apenas função narrativa. É ele quem nos faz sentir que ainda há algo a perder quando o mundo acaba. Entre a competência do espetáculo e a ausência de densidade emocional, o filme sobrevive – mas não marca. E para um cinema que fala justamente sobre o fim de tudo, sair apenas intacto é, talvez, pouco.
Crítica | Extermínio: Templo de Ossos – Quando a Sobrevivência Vira Doutrina
Ralph Fiennes surge como o verdadeiro coração dessa nova leva de filmes do universo Extermínio, um dos mais potentes universos contemporâneos a explorar narrativas de infectados, zumbis e mortos-vivos não apenas como ameaça física, mas como consequência direta de um mundo deixado para trás. Aqui, os párias da sociedade tentam criar novas dinâmicas de convivência, vivendo com as escolhas que fizeram – ou que lhes foram impostas – em uma eterna modulação da realidade, onde o fim nunca se estabiliza. Alex Garland permanece como um nome fundamental desde o primeiro capítulo, jamais restrito a uma participação pontual. Seu trabalho como roteirista atravessa toda a franquia, sempre disposto a expandir suas camadas políticas e sociais. Garland não apenas abraça a estilização experimental de Danny Boyle como a potencializa: da filmagem em baixa definição à radicalidade de registrar o pós-apocalipse com múltiplos iPhones 15 Pro Max, cada decisão estética carrega um comentário direto sobre precariedade, vigilância e fragmentação do mundo contemporâneo. Há ainda um dado essencial que fortalece essa mitologia: o isolamento permanente do Reino Unido, condenado a lidar sozinho com uma infestação sem qualquer vislumbre de cura. O apocalipse, aqui, não é global – é localizado, político, quase administrativo, o que amplia o peso simbólico desse universo. No quarto filme da franquia, Templo de Ossos, Nia DaCosta assume a condução do projeto. Com uma filmografia que inclui o remake de Candyman e o suspense Hedda, a diretora já demonstrava interesse em tratar a violência como força formadora da psique de seus personagens. Em Extermínio, essa abordagem se mantém: a brutalidade não surge apenas como ação, mas como reflexo interno, moldando comportamentos, crenças e hierarquias. É nesse terreno que os “Jimmy”, liderados por Jack O’Connell – recentemente marcante como o vampiro Rammick em Pecadores – entram em choque direto com a figura de Fiennes. Seu Dr. Ian Kelson encarna a beleza possível da vida mesmo em meio aos escombros, enquanto O’Connell representa o mal encarnado da humanidade, travestido de discurso religioso. Há sempre um líder, sempre um rebanho, e nada escapa ao olhar daquele que se coloca como guia moral. A violência, portanto, torna-se intrínseca ao próprio discernimento entre certo e errado. O filme não oferece respostas definitivas – apenas insiste que a busca por elas é interminável. Quanto mais sangue e corpos se acumulam pelo caminho, mais clara se torna a falsidade da promessa de redenção que esses líderes oferecem. Há em Templo de Ossos uma compreensão madura de que o horror maior não está nos infectados, mas na forma como a humanidade reorganiza seus pactos morais quando toda estrutura ruiu. A câmera de Nia DaCosta observa esses corpos e espaços com um distanciamento calculado, quase clínico, permitindo que a violência emerja menos como choque imediato e mais como desgaste contínuo. É um mundo onde a barbárie não explode: ela se instala, se normaliza, vira linguagem cotidiana. Ralph Fiennes compreende isso com precisão cirúrgica. Seu Dr. Ian Kelson não é um herói clássico, tampouco um salvador messiânico. Ele é um homem que carrega escolhas e aceita suas consequências, alguém que entende que sobreviver também é um ato político. Fiennes atua no silêncio, no olhar que hesita, na palavra que pesa antes de ser dita. Sua presença confere humanidade a um universo que constantemente tenta arrancá-la de seus personagens, funcionando como âncora emocional e ética dessa nova fase da franquia. Em contraponto, Jack O’Connell encarna a sedução do autoritarismo travestido de fé. Os “Jimmy” não surgem como caricaturas do mal, mas como resultado lógico de um mundo que perdeu qualquer horizonte de futuro. A religiosidade apresentada não oferece consolo – oferece controle. É justamente nessa dinâmica que Templo de Ossos se revela mais perturbador: não há monstros claros, apenas líderes que aprenderam a organizar o medo alheio em doutrina. O mérito do filme está em compreender que o apocalipse de Extermínio nunca foi sobre o fim da civilização, mas sobre sua persistência deformada. Garland, DaCosta e Boyle – cada um à sua maneira – constroem um universo onde a realidade está em constante mutação, modulada por escolhas éticas cada vez mais frágeis. A estética experimental, agora mais contida, reflete um mundo que já não precisa gritar para ser violento; ele apenas existe assim. Extermínio: Templo de Ossos não reinventa a franquia, mas a amadurece. É um filme sobre heranças, lideranças e a falência das promessas de redenção. No fim, o que resta não é a esperança de cura, mas a constatação amarga de que o maior vírus sempre foi humano – e que aprender a conviver com isso talvez seja a forma mais cruel de sobrevivência.
Crítica: Marty Supreme – Entre o Delírio do Sonho e a Insistência em Seguir
O rompimento do fio linear da vida ordinária e a interseção do sonho como motor objetivo para acordar dia após dia – ou talvez apenas a vontade de viver. Marty Mauser, em muitos aspectos, é um sujeito manipulador em sua essência mais crua, alguém que sempre tira proveito das situações a belo prazer, sem que nada pareça ter impacto suficiente para detê-lo de forma definitiva. Ele se aproxima e encarna o absurdo, mas nunca tira completamente os pés do chão, do terreno concreto. E como Marty nunca pode voar – metafórica e literalmente – por conta de seus próprios erros ou escolhas errôneas, tudo o que lhe resta é contornar as consequências, criando sempre mais um efeito colateral, mais uma dobra narrativa onde acredita poder se esconder. Há algo de profundamente humano nessa insistência em não aprender. Não no sentido edificante, mas no mais instintivo: sobreviver, permanecer em movimento, não aceitar a estagnação como destino. Marty não busca redenção, tampouco transformação moral. Ele quer seguir. E seguir, aqui, não é avançar, mas escapar. A lógica que o rege não é a do progresso, e sim a da manutenção – da própria imagem, do próprio desejo, da própria ficção pessoal que constrói para si mesmo. É inevitável acompanhar essa jornada turva de grandes sonhos e poucas conquistas, maximizadas pela imponência que se traduz na atuação cerebral de Timothée Chalamet. Um trabalho que se constrói no físico, no texto e, sobretudo, na impressão que ultrapassa as barreiras da encenação performática. Chalamet não interpreta Marty como alguém que deseja ser amado; ele o encarna como alguém que quer ser visto, mesmo que isso signifique repulsa. Surge, então, um personagem intragável, que ecoa fortemente seu trabalho em Um Completo Desconhecido, criando amálgamas autorais suficientes para dar corpo a personas intensas, sempre posicionadas na linha tênue entre o correto e o incorreto. Esse limiar moral nunca se resolve. Pelo contrário: ele se acumula. Marty é um ser humano em potência máxima, mas uma potência mal direcionada, quase desperdiçada. Não porque lhe falte talento, mas porque lhe falta propósito que não seja ele mesmo. Tudo gira em torno de sua permanência no centro do quadro, mesmo quando o mundo insiste em empurrá-lo para fora. O filme entende que o problema de Marty não é a queda, mas a recusa em reconhecer o impacto dela.Talvez seja por isso que Marty Supreme jamais se compromete com uma lógica clássica de ascensão ou queda. Não há arco tradicional porque Marty não acredita em aprendizado. O erro não funciona como ponto de virada; ele é método, estratégia e linguagem. É justamente essa recusa em evoluir que torna o personagem tão incômodo quanto fascinante – um corpo em movimento constante que se nega a reconhecer qualquer forma de limite como definitiva. O ponto que acabo de atropelar pela euforia indiscritível ao escutar o som eloquente de paixão e harmonia musical de Gal Costa – sons que parecem não existir mais com a mesma intensidade – atravessa diretamente minha vida como crítico de cinema. Uma vida precarizada pela falta de acesso da sociedade à arte e à cultura, frequentemente empurradas para o campo raso do entretenimento, como se nelas não houvesse pensamento, rigor ou complexidade. Como se não houvesse seriedade nessas “coisas”.Essa lógica é a mesma que, por muito tempo, recusou reconhecer o tênis de mesa como esporte, até que os anos o reposicionassem socialmente. É também a lógica que insiste na falsa inutilidade etérea da comunicação, amaldiçoando o pensamento de quem escolhe esse caminho e ama comunicar. Como se, em algum nível, fazer o que se ama fosse uma espécie de contravenção social. Como se a paixão fosse sinônimo de irresponsabilidade. Contravenção, aliás, é uma palavra que define Marty Mauser com precisão cirúrgica. Um contraventor não apenas da lei, mas da expectativa. Ele intervém na própria forma de existir, molda a vida que leva conforme suas conveniências, informa e contorna cenários sempre em benefício próprio. Não há satisfação possível nesse vocabulário, porque a satisfação implica fim – e Marty só entende o mundo em termos de continuidade. Diante dele, o mundo torna-se pequenininho. Não por falta de obstáculos, mas porque todos parecem passíveis de serem quebrados, dobrados ou enganados ao longo do filme. Às vezes o sonho nem é tão grande; o que realmente importa é a vontade de viver a vida nos próprios termos, mesmo que esses termos sejam instáveis, frágeis ou moralmente questionáveis. Marty não quer tudo; ele quer o suficiente para continuar sendo ele.Nesse sentido, Marty Supreme jamais idealiza seu protagonista. O filme observa, acompanha, mas não absolve. Existe uma distância crítica constante entre o que Marty acredita ser e o que ele efetivamente é. É nesse espaço que o longa encontra sua força: ao permitir que o espectador se incomode, se irrite e, ainda assim, reconheça algo de familiar naquele impulso quase patológico de continuar. Não bastasse a frenética jornada febril desse falso ícone americano, Josh Safdie demonstra pleno domínio ao dialogar com o cinema vanguardista independente dos Estados Unidos. Mais do que referenciar, ele incorpora uma figura central desse cinema artesanal de baixo custo, que, em sua época, comunicava descrença, sujeira e desencanto a partir de um recorte social específico. A presença de Abel Ferrara como um quase mafioso não é gratuita: ela carrega consigo um histórico de transgressão, de cinema feito à margem, de narrativas que jamais pediram permissão para existir.Ferrara funciona como uma espécie de espelho distorcido de Marty – alguém que já percorreu aquele caminho e sabe exatamente onde ele leva. Ainda assim, o aviso nunca se concretiza. Porque Marty não escuta. Ele apenas avança, embalado por uma trilha emocional que mistura delírio, desejo e um romantismo torto da derrota. Não há lição possível para quem não acredita em aprendizado. Marty Supreme é, no fim das contas, um filme sobre insistir. Insistir mesmo quando não há promessa de vitória, mesmo quando o fracasso é o único horizonte visível. Talvez por isso dialogue tão diretamente com quem vive da arte, da crítica e
Crítica: Anaconda (2025) – O Amor ao Cinema em Forma de Paródia
Há algo de sintomaticamente contemporâneo no retorno de Anaconda em 2025: não se trata apenas de ressuscitar um título popular dos anos 90, mas de reencenar um imaginário que já nasce ciente de sua própria condição de produto. Diferente do filme de 1997, que apostava na fisicalidade do perigo e na selva como espaço de ameaça concreta, esta nova versão entende o monstro menos como animal e mais como ideia – uma presença moldada pelo CGI, pelo humor autoconsciente e pela lógica de um cinema que já não acredita plenamente no medo que produz. Anaconda (2025) não quer nos fazer temer a serpente; quer que reconheçamos o gesto de colocá-la novamente em cena. Esse movimento dialoga diretamente com a filmografia do diretor, que parece compreender a nostalgia não como refúgio confortável, mas como território instável, atravessado por perdas, frustrações e uma melancolia silenciosa. Em seus filmes, olhar para trás é sempre um gesto ambíguo: há carinho, mas também consciência do desgaste; há afeto, mas nunca ingenuidade. Em Anaconda, essa abordagem ganha contornos quase trágicos, ainda que permanentemente filtrados por um cinismo preciso – um cinismo que não esvazia o filme, mas o sustenta. É justamente essa ironia controlada que dá ritmo às piadas e organiza o humor do filme. Nada aqui parece jogado ao acaso: as piadas surgem nos momentos exatos, não para quebrar a narrativa, mas para impulsioná-la. O absurdo cresce em camadas, com uma eloquência própria, como se o filme soubesse que precisa exagerar para continuar avançando. Cada situação improvável não anula a anterior; ao contrário, soma-se a ela, criando uma espiral que vai do riso ao desconforto, do pastiche à estranheza.Nesse sentido, Anaconda (2025) se aproxima bastante de Trovão Tropical. Não apenas pela autoconsciência ou pelo humor metacinematográfico, mas pela maneira como dramatiza seus personagens a partir de seu amor pelo cinema. Assim como no filme de Ben Stiller, aqui a encenação não é só piada – é necessidade. Fazer cinema, mesmo quando tudo soa ridículo, é a única forma que esses personagens encontram de permanecer juntos, de reorganizar laços corroídos pelo tempo, pelo fracasso e pela própria indústria que os moldou. A narrativa vai, então, se transformando silenciosamente: o que começa como um jogo de referências e ironias passa a revelar uma camada mais íntima, quase afetiva. A amizade entre os personagens não se sustenta apesar da encenação, mas por causa dela. O cinema surge como espaço de resgate – não de um passado idealizado, mas de uma relação que só pode existir enquanto performance. É nesse ponto que o filme encontra sua dimensão mais interessante: o absurdo só funciona porque há afeto por trás dele.Até mesmo o monstro, reduzido a signo digital e espetáculo calculado, parece carregar essa lógica. A anaconda já não é ameaça orgânica; é imagem, é memória, é simulacro. Sua presença reforça a ideia de que o perigo, hoje, não está mais na selva, mas na repetição incessante de fórmulas, na necessidade de reviver algo que talvez já tenha cumprido seu papel. Ainda assim, o filme não trata isso com desprezo — há um respeito melancólico pelo que foi e pelo que ainda tenta ser. Anaconda (2025) entende, no fim das contas, que sua força não está em reinventar o terror, mas em dramatizar o próprio ato de retorno. Ao abraçar a nostalgia com lucidez e ironia, o filme encontra um equilíbrio raro: ri do passado sem anulá-lo, expõe seus limites sem desmerecer seu impacto. Entre o cinismo e o afeto, entre a piada e a melancolia, o que emerge é um filme menos interessado em assustar do que em encenar – e nessa encenação, preservar alguma forma de amizade, de cinema e de sentido.
Crítica: O Sobrevivente- Uma Revolução Televisada, Porém Pasteurizada
É muito interessante observar como O Sobrevivente parece não estar interessado em ser um filme de Edgar Wright. E não que isso seja um problema em si – sobretudo quando pensamos o cinema como um campo onde cada obra deve existir dentro de sua própria unidade formal – mas quando falamos de um diretor cuja assinatura é tão pulsante, tão imediatamente reconhecível, esse apagamento se torna no mínimo estranho. Há uma espécie de contenção, quase uma renúncia, daquilo que geralmente define Wright: a sinergia rítmica entre montagem e trilha, o humor que nasce da coreografia dos enquadramentos, o dinamismo que transforma cada cena em uma engrenagem estilística viva. Aqui, o diretor parece operar como um artesão convocado para uma tarefa externa a si mesmo, como se estivesse apenas reencenando uma história alheia, deixando de lado o vigor visual que sempre o acompanhou. Voltar ao O Sobrevivente original, dirigido por Paul Michael Glaser em 1997, ajuda a entender esse desalinhamento. Mesmo carregado de limitações formais, o filme homônimo – baseado na obra de Stephen King – comunicava de maneira direta o momento sociopolítico que o cercava. Era um produto dos ecos do reaganismo tardio, da crença messiânica no neoliberalismo e, sobretudo, de uma pulsante narrativa antissistêmica que denunciava a espetacularização da violência televisiva como mecanismo de controle. Havia ali uma inquietação plenamente situada em seu tempo: um medo de um Estado-espetáculo convertendo a população em audiência passiva. Ainda que muitas vezes tropeçasse na execução, Glaser parecia consciente de que sua distopia era menos uma aventura de ação e mais um espelho deformado de seu próprio presente. Entre 1997 e 2025, acumulam-se 28 anos, e é nesse intervalo que Wright retorna a esse universo distópico, trazendo consigo a pompa autoral que o consagrou. A precisão rítmica, a dinâmica entre ação e música, a montagem que respira junto aos personagens – tudo isso, em teoria, deveria potencializar esta narrativa. Wright é um diretor que faz da estilização um princípio dramatúrgico; não apenas filma, mas coreografa. A aproximação dele a uma distopia televisiva parecia, assim, um casamento não só possível, mas desejável. Mas é justamente aí que o filme surpreende – e frustra. Toda essa maquinaria autoral, tão evidente em Baby Driver e Scott Pilgrim, dissolve-se aqui em uma direção que parece recuada, quase tímida. O Sobrevivente perde o vigor que deveria emergir da colisão entre forma e comentário social. E, se o original de 1997 já se perdia ao abandonar sua crítica para apostar em cenas de ação pouco inventivas e nada empolgantes, Wright tenta reverter isso apostando num refinamento formal que tampouco encontra sustentação. O resultado é um filme que tenta elevar o material, mas nunca completa esse gesto. Falta transgressão visual, falta sarcasmo cinematográfico, falta o impulso iconoclasta que sempre fez de Wright um autor reconhecível. E há ainda um problema mais profundo: O Sobrevivente quer muito falar sobre revolução, mas não respira nenhuma revolução. O filme articula discursos inflamados, frases de efeito, gestos simbólicos que pretendem evocar uma crítica contundente ao capitalismo tardio e às estruturas de espetáculo que moldam nossa percepção política – mas tudo soa raso, afetado, quase infantilizado. A retórica revolucionária vira caricatura: declarações do tipo “odeio ricos”, “odeio corporações”, slogans embaralhados no meio da narrativa, sem densidade dramática ou elaboração imagética que sustente a crítica. Parece um filme tentando simular a fúria de nosso tempo, mas sem ter segurança estética para encará-la. Tudo é polido demais, pasteurizado demais, higienizado demais – como se o próprio filme tivesse medo de sujar as mãos ao falar de desigualdade, manipulação midiática ou autoritarismo. E talvez isso explique a maior dissonância da obra: O Sobrevivente tem a cara de um filme que passou por muitas mãos de produtor, mas por poucas mãos de diretor. A marca de Wright, tão evidente em outros trabalhos, aqui aparece diluída, enfraquecida, quase apagada por decisões que parecem priorizar a segurança do produto final em vez da ousadia autoral. O filme quer parecer político, mas não se compromete politicamente; quer parecer autoral, mas não assume riscos formais; quer parecer incendiário, mas não queima nada. Até mesmo o uso da trilha sonora evidencia essa falta de vitalidade autoral. No mesmo ano, Paul Thomas Anderson lança Uma Batalha Após a Outra, um filme que também dialoga com a ideia de revolução – não a revolução espetacularizada, mas aquela que se imprime no corpo, na memória e no cotidiano, atravessando gerações como uma ferida e, ao mesmo tempo, como um impulso de continuidade. Anderson entende que a revolução não é apenas um tema, mas uma vibração interna da narrativa, uma pulsação que molda personagens, encenações e o próprio tecido emocional do filme. Por isso, quando ele insere The Revolution Will Not Be Televised, a escolha não funciona como citação fácil ou como slogan político: ela surge como parte orgânica desse universo, como afirmação estética e espiritual que respira junto com a obra. Ali, a música cresce, se dobra, ressoa – faz sentido, carrega significado. Wright tenta repetir a operação, mas o gesto não encontra lastro. A música é utilizada quase como em Anderson: de maneira cíclica, como elemento que deveria costurar tema, atmosfera e sensação. E, em tese, isso dialoga muito com o cinema do próprio Wright, com essa precisão rítmica, com esse magnetismo imagético, com esse estímulo visual latente que sempre organiza sua mise-en-scène. Em seus melhores momentos, Wright transforma canções em dispositivos narrativos, em motores diegéticos que estruturam o movimento dos corpos e do próprio filme. Mas aqui a cena não alcança a síntese necessária. Falta densidade, falta organicidade, falta a coragem de permitir que a música seja mais do que um comentário óbvio sobre o que está sendo mostrado. A trilha não se injeta na narrativa; paira sobre ela. Não potencializa o microcosmo do filme, apenas tenta preenchê-lo. Ao contrário do que Anderson consegue – fazer sua obra respirar, pulsar e se reorganizar em torno da canção – Wright apenas replica um efeito, e o resultado se perde no ar. É essa diferença que
Critica: Predador: Terras Selvagens – A desmistificação do predador
Dan Trachtenberg parece ter encontrado dentro do universo do Predador o espaço ideal para desenvolver uma visão particular de cinema. Em Predador: Terras Selvagens, o diretor consolida o que soa como uma trilogia autoral – ainda que não oficial – dentro de uma franquia que há décadas se equilibra entre o fetiche do monstro e a tentativa de reinventar sua própria mitologia. Se o primeiro longa do cineasta era um retorno ao espírito de sobrevivência, e o segundo assumia o flerte com o western e a estética da caça, este terceiro surge como o mais ambicioso e cósmico, interessado em explorar os limites da tecnologia, do artifício e da crença na imagem digital. A sensação é a de assistir a um King Kong (2004) dirigido por Trachtenberg. A comparação não é gratuita: há em Predador: Terras Selvagens a mesma fé que Peter Jackson depositava no artifício do digital, como se a computação gráfica pudesse ser uma extensão natural do olhar humano. Trachtenberg acredita nas imagens que constrói, acredita no mundo que filma – e essa crença dá ao longa um peso de espetáculo raro, especialmente quando o cinema de ação contemporâneo parece cada vez mais refém da superficialidade estética. O planeta selvagem criado por ele é crível porque é tratado com seriedade: o digital não é uma maquiagem, é parte da mise-en-scène, do gesto, da textura. Essa convicção visual é o que sustenta o filme mesmo quando o roteiro vacila. O texto parece, às vezes, obedecer à lógica de uma estrutura “gameficada”, com missões, níveis e objetivos claros, como se cada sequência fosse uma fase a ser superada. Trachtenberg, no entanto, transforma esse traço em linguagem – o olhar em primeira pessoa, os longos planos de observação, os momentos de espera e descoberta – tudo parece inspirado na sensação tátil dos videogames, onde o avanço se dá pela interação entre o corpo e o ambiente. A montagem e o som reforçam essa fisicalidade, e o espectador sente o perigo, o isolamento, o fascínio diante do desconhecido. Mas Predador: Terras Selvagens não é apenas uma aventura espacial. É também um comentário sobre a construção de mundos e sobre o próprio cinema de ficção científica contemporâneo. Em certos momentos, Trachtenberg parece conversar diretamente com Gareth Edwards – outro cineasta que transformou o digital em matéria viva. Assim como em The Creator ou Rogue One, há aqui uma tentativa de unir o tecnológico e o orgânico, a máquina e o ser, como se o elo que mantém o mundo funcional dependesse justamente dessa coexistência. O resultado é uma paisagem em que a selva alienígena, as estruturas metálicas e os corpos híbridos compartilham a mesma pulsação. Essa aproximação com Edwards se manifesta também na dimensão social que o filme insinua. Existe em Predador: Terras Selvagens um comentário contemporâneo sobre o uso da tecnologia e sobre como ela reflete o modo como os humanos — e suas extensões artificiais – se relacionam com o poder, a dominação e o próprio planeta. É uma leitura que ecoa debates urgentes, mas que o filme, por vezes, prefere apenas sugerir. Fora das – muitas e lindas – cenas de ação, o roteiro não alcança plenamente o potencial de expandir essa discussão para além da superfície. O gesto está lá, mas falta-lhe fôlego para transformar ideia em discurso. Ainda assim, dentro desse universo digital, o que mantém o filme vivo é Elle Fanning. Ela se torna o centro emocional e filosófico da história, interpretando duas psiques de uma mesma personagem: androides que vivem nos extremos da comunicação e do humor, do afeto e da indiferença. Fanning dá corpo e voz a um conflito que vai além da trama de sobrevivência. Sua performance, de contornos minimalistas, sugere que mesmo quando o corpo é máquina, a humanidade – ou a ausência dela – continua sendo o que move o olhar. Trachtenberg utiliza essa duplicidade como espelho para um dos debates mais relevantes do filme: a instrumentalização da mulher. Mesmo quando desumanizada, mesmo quando transformada em androide, a figura feminina continua sendo tratada com indiferença e preconceito. O corpo da mulher, real ou artificial, permanece visto como ferramenta, não como presença. Fanning traduz isso com uma serenidade dolorosa, alternando entre a precisão mecânica e o desespero silencioso de quem tenta existir em um mundo que a programou para servir. É um comentário sutil, mas potente – e talvez o ponto em que o filme mais se aproxima de algo verdadeiramente humano. Essa atenção ao corpo, à textura e à crença é o que faz Predador: Terras Selvagens transcender o mero produto de franquia. É interessante como, dentro de um projeto que poderia facilmente se reduzir a um prelúdio para futuros crossovers, Trachtenberg escolhe olhar para o aqui e agora do seu universo. As menções à empresa Weyland, à sombra de um eventual encontro com o universo Alien, estão lá como acenos inevitáveis, mas nunca roubam o foco. O diretor compreende que a força do cinema está naquilo que se vê e se sente. No fim das contas, Predador: Terras Selvagens é um filme sobre crer na imagem. Um gesto raro num tempo em que o digital é usado para esconder imperfeições, e não para revelar sensações. Trachtenberg filma a selva digital como se fosse algo sagrado, uma extensão do real, um espaço em que o artifício e a natureza coexistem em harmonia. Sua mise-en-scène é rigorosa, mas nunca fria; é feita de pixels, mas respira. Mesmo com um texto que nem sempre alcança a força de suas ideias, Trachtenberg entrega um espetáculo de crença – um cinema que olha para o impossível e o torna palpável. Predador: Terras Selvagens confirma que o melhor da ficção científica contemporânea não está na explicação, mas na experiência; não na mensagem, mas no olhar. É um filme que acredita no próprio mito, na arte de criar mundos e na beleza de ver o digital transformar-se, outra vez, em pura matéria.
Crítica: A Própria Carne — entre a tentativa e o instinto do horror
Mesmo que Ian SBF tente emular o cinema de Rodrigo Aragão, falta o elemento do efeito prático — aquele toque artesanal que dá textura e peso às criaturas, e que também sustenta a tensão típica dos “filmes de cabana”. O que sobra é uma tentativa digital de replicar uma sensação que o corpo, o sangue e o chão molhado faziam por si só nos terrores de Aragão. Ainda assim, há uma intenção clara: o de criar um horror brasileiro de dentro, feito de suor, isolamento e culpa. Em Entre Abelhas, SBF já havia mostrado um domínio notável sobre o espaço. A forma como ele trabalhava os planos abertos criava tensão e estranheza com naturalidade, fazendo o vazio falar por si. Aqui, em A Própria Carne, o confinamento e o espaço contido deveriam ser o apogeu desse tipo de abordagem — o ponto em que o desconforto visual e o drama interno se cruzam. Mas essa força se dilui. A mise-en-scène parece não encontrar o mesmo fôlego; o olhar do diretor, antes contemplativo e inquieto, se torna indeciso, preso à tentativa de traduzir o horror sem realmente encarná-lo. Ainda assim, o filme constrói bem seu clima. As luzes quentes, o som abafado, o desconforto das paredes fechadas — tudo contribui para um suspense que cresce de forma contida. Mas é no elenco que A Própria Carne realmente encontra vida. Todos parecem entender o tom, e conseguem carregar a tensão com naturalidade, sem recorrer à caricatura ou à autoparódia. A direção se apoia muito neles, e é por isso que o mistério, mesmo falho, ainda alcança um ápice interessante. Há, no fundo, um cinema que tenta encontrar seu próprio rosto dentro do gênero. Ian SBF parece buscar algo entre o grotesco e o psicológico, mas ainda tateia as possibilidades. É um filme de tentativa — e isso, no caso do horror, não é algo ruim. Porque mesmo sem o impacto físico que o título promete, há ali um desejo de perturbar, de fazer sentir, e isso já o coloca um passo à frente de muitos. No fim, A Própria Carne funciona como um exercício de tensão: interessante, mas sem consequências. Um filme que mira o horror como espelho, mas hesita em atravessá-lo. E talvez seja justamente nessa hesitação que ele encontra o pouco de humanidade que lhe resta.
Crítica: Frankenstein – Os pecados da criação
Os pecados humanos mergulhados na síntese inocente de Frankenstein e os frangalhos parentais que definem o rumo inconsistente — e infelizmente guiado por erros — da vida eterna, ou até onde a eternidade possa ir. Del Toro parece esvanecer seu filme — sobretudo na primeira metade — em planos mal pensados e que pouco comunicam, não fosse a verborragia de seu texto. Mas quando avança sua história e começa realmente a conciliar a cênica do design de produção — marca registrada do diretor — o filme vira outra coisa, e aquele cosmo de realidade fantasiosa toma vida, saltando aos olhos e arrancando momentos de emoção inesperados. Interessante como Del Toro consegue conciliar seu comentário parental com toda a segunda parte do filme, na qual a narrativa se divide entre a história de Victor Frankenstein e, depois, a da própria criatura. É curioso perceber como esses dois momentos são distintos não apenas em estrutura, mas também em qualidade. A parte dedicada ao Frankenstein vivido por Jacob Elordi é simplesmente fantástica — surreal até. Todos os planos, enquadramentos e a estrutura narrativa convergem para um comentário preciso sobre pais quebrados e filhos que carregam, involuntariamente, as sequelas emocionais de seus criadores. Tudo se condensa nesse terço final: desde o processo em que ele aprende a falar até o momento em que começa a compreender seus próprios sentimentos. É nesse instante que o filme, enfim, encontra seu coração. Del Toro sempre tratou seus monstros como espelhos da humanidade, e aqui não é diferente. Seu Frankenstein é uma síntese do desamparo, um corpo moldado pela dor dos outros e, ainda assim, capaz de amar. O design de produção, com seus tons azulados e a arquitetura que parece respirar o tempo todo, constrói uma atmosfera entre o sagrado e o profano — uma espécie de catedral de memórias quebradas. A fotografia, por sua vez, reforça esse estado de melancolia constante: a luz nunca é totalmente escura, mas tampouco plenamente viva. Tudo parece suspenso, como se o próprio mundo observasse em silêncio a criação que ousou ser maior do que o criador. Sobretudo na primeira parte, centrada em Victor, é visível a falta de inspiração tanto nos planos quanto na construção dos personagens ao seu redor. Elizabeth, vivida por Mia Goth, parece distante da intensidade que a narrativa exige, entregando uma atuação correta, mas sem o traço de diferença que costuma marcar suas presenças em outros filmes. O que normalmente é o ponto forte de Del Toro — a comunicação entre seus elementos visuais e emocionais — aqui se dilui em momentos isolados, lampejos de inspiração que lembram sua força criativa. Há ecos evidentes do Drácula de Francis Ford Coppola, mas sem o mesmo vigor gótico ou o romantismo trágico que aquele filme alcançava. Tudo isso muda, porém, quando o foco passa para o Frankenstein, a criatura. É aí que o filme renasce. A mise-en-scène se torna viva, a dor encontra forma, e a experiência atinge algo próximo da catarse. Jacob Elordi faz da criatura um corpo vulnerável, pesado, mas jamais grotesco. Seu Frankenstein não assusta — comove. Ele entende que o verdadeiro horror não está na aparência, mas na consciência do que ela representa: o fracasso de quem o criou. Há algo profundamente humano na forma como Del Toro filma esse corpo, como se cada gesto, cada olhar perdido, fosse uma tentativa de se reconhecer no mundo que o rejeita. Elordi entrega uma performance que equilibra ingenuidade e desespero, e é através dela que o filme encontra sua emoção mais pura. A partir desse ponto, Frankenstein deixa de ser uma narrativa sobre a criação da vida e se torna uma elegia sobre o que fazemos com aquilo que criamos — e com quem ousa nos amar, mesmo quando não merecemos. No fim, Frankenstein é menos sobre a criação de um monstro e mais sobre a herança dos erros que moldam a humanidade. Del Toro revisita o mito de Mary Shelley com a maturidade de quem sempre filmou os excluídos — e agora olha para o próprio ato de criar como um gesto inevitavelmente falho, mas ainda assim amoroso. Entre a rigidez científica de Victor e a fragilidade emocional da criatura, há um espelho que reflete tanto o criador quanto o público: todos tentando dar sentido àquilo que foi feito de nós. Quando o filme alcança seu clímax, não é a morte ou a vida que importam, mas o instante em que ambos se confundem, e o amor surge, breve e trágico, como última forma de redenção.
