A sensação de estar assistindo a algo especial é contagiante do início ao fim. Poderia passar horas falando das referências que pipocaram na minha cabeça durante a sessão, mas destaco algumas: Magnólia, A Hora do Vampiro (qualquer versão), Garota Exemplar e, não exatamente uma obra específica, mas o cinema lynchiano — na forma como Zach Cregger encena suas fantasias e conduz toda aquela realidade como se fosse um sonho vívido, um milagre formalmente orquestrado até o limite do possível. O poder lírico de A Hora do Mal é um espetáculo à parte. O filme nos arrasta por diferentes pontos de vista, não como quem busca respostas obsessivamente, mas como quem se entrega ao mistério. A aura diabólica envolvendo o desaparecimento de crianças não exige soluções rápidas: ela instala um desconforto profundo que nos alinha ao próprio enigma. E, quase como um bônus, Cregger ainda entrega um comentário feroz sobre a falência parental — especialmente nas entrelinhas do falso protecionismo “educativo” que lembra muito o universo de A Hora do Pesadelo, onde os adultos são os verdadeiros culpados, mas preferem ignorar, desacreditar ou terceirizar a responsabilidade pelos próprios filhos. Esse comentário institucional, aliás, já havia sido ensaiado em Noites Brutais, onde a rigidez das ruas, casas e bairros era símbolo de um medo que nasce do abandono social. A ausência de policiamento eficaz, de estrutura comunitária e de um mínimo senso de cuidado tornava aquele espaço um pesadelo urbano — não por causa de monstros, mas por ser um território onde tudo é permitido, menos sentir-se seguro. Em A Hora do Mal, essa crítica é elevada à máxima potência. Não apenas pelas situações diretamente ligadas ao sumiço das crianças, mas pela maneira como o filme articula múltiplos pontos de vista — revelando rachaduras em diversos aspectos sociais: a educação, a religião, a masculinidade ferida, a cultura do medo. Em seu mergulho no grotesco do cotidiano, A Hora do Mal também evoca o espírito tragicômico de Meus Vizinhos São um Terror, de Joe Dante. Há uma inteligência semelhante na forma como Cregger encena o maligno: não como algo externo e sobrenatural, mas como algo que fermenta dentro da própria vizinhança, entre cochichos, olhares tortos e uma desconfiança coletiva que rapidamente vira delírio. Assim como Dante, ele constrói um cenário que, aos poucos, se transforma em laboratório para testar suas próprias esquematizações narrativas — ampliando o horror sem perder de vista a ironia, o absurdo e o peso cômico do colapso comunitário. O riso aqui é nervoso, porque se parece demais com a realidade. Além de tudo isso, A Hora do Mal também bebe da fonte do terror fantasioso — especialmente aquele ligado à bruxaria e à figura das crianças como epicentro da tensão. Aqui, a infância não é apenas vítima: é ponto de partida, catalisador do pânico e núcleo simbólico de uma sociedade em colapso. Essa ambiguidade — do puro que vira ameaça e do inocente que desaparece enquanto os adultos enlouquecem — lança o filme em um terreno pantanoso de tons cinzentos. A ameaça nunca é clara ou única, mas sempre orbita a figura da criança, como nos melhores contos de fadas perversos, onde o medo e a moral se embaralham. É esse terreno turvo que dá ao filme sua força simbólica — e também seu desconforto mais duradouro. Me veio à mente uma creepypasta que li há um tempo: “I’m a teacher, and my whole class shares an imaginary friend” (“Sou professor, e toda a minha turma compartilha um amigo imaginário”). Assim como no filme, há ali um medo silencioso que cresce a partir da negligência adulta. Em A Hora do Mal, o medo coletivo transforma os adultos em crianças birrentas, conspiratórias e histéricas — enquanto as verdadeiras crianças somem. Há algo de irônico e cruel nesse jogo: talvez a resposta para tudo estivesse logo ali, ao alcance dos olhos, mas o ego ferido e o negacionismo não permitem enxergar. O luto também é uma camada invisível, mas pulsante, dentro de A Hora do Mal. Em 2021, Zach Cregger perdeu tragicamente seu amigo e parceiro criativo, Trevor Moore. A morte repentina de Moore não apenas abalou Cregger pessoalmente, como serviu de catalisador para a criação de Weapons. O roteiro nasceu como uma forma de processar essa dor — e isso transparece na forma como o filme lida com o desaparecimento, o vazio, a ausência que grita mesmo quando não é mencionada. Há um sentimento de perda entranhado em cada plano, um trauma silencioso que move personagens e estrutura narrativa. Não é apenas um filme sobre medo — é um filme sobre luto, desorientação e a tentativa, ainda que desesperada, de encontrar sentido no caos. Cregger, desde seu primeiro longa, demonstra talento ao fazer da montagem e da edição parte essencial da experiência fílmica. Aqui, ele eleva isso à enésima potência: as idas e vindas se tornam mais empolgantes a cada nova passagem. A linha que une tudo é quase como uma história de ninar — simples, porém flexível o suficiente para ser remexida, desmontada e recontada sem perder o impacto. Recentemente, comecei a segunda temporada de Lost e estou no terceiro episódio. Uma cena do início do primeiro episódio retorna diversas vezes sob diferentes pontos de vista — Desmond, Jack, Locke e até a (escondida) Kate — sempre acrescentando novas camadas. É uma exemplificação pontual do que Cregger faz aqui: repetições que revelam, reorganizações que inflam a tensão. Se em Noites Brutais o horror surgia das penumbras de um bairro, aqui ele se espalha por toda a cidade. O espaço urbano inteiro é um dispositivo de medo — e sua função principal é nos fazer antecipar e temer a revelação do (ou da) vilão(ã). E mesmo nesses momentos mais silenciosos, o filme pulsa. A construção da personagem Gardner, por exemplo, é de uma delicadeza dialética: a câmera vagueia livremente entre os limites dos olhos dela — ou de outros personagens — e nos insere nesse jovem clássico do horror contemporâneo com uma força inesperada. O título original, Weapons, me